Rambert, il teatro è un amore che viene provato

 

La Clôture de l'amour non si chiude mai. Non si recinta mai l’amore che è un infinito intrattenimento verbale e se ne sta come su un palco, dentro la recita verissima di un discorso amoroso che è la sola cosa dell’amore che abbiamo.

foto @Masiar Pasquali

Pascal Rambert, regista francese di lunga carriera e molti premi, ripropone una variazione dei suoi temi e dei suoi stilemi di scrittura e regia anche in “Prima” il nuovo lavoro che ha debuttato in prima assoluta al Piccolo Teatro di Milano in scena fino al 28 maggio. La scrittura del drammaturgo francese è  arabesco di parole a fronte di scene spesso scarne, con attori statici in una distanza di monologhi contrapposti. di attori  stati, nella distanza come in un quadro o un fotogramma sospeso. C’è un fondo di Eros che agisce incontrollato, ma come negazione dell’ “amore”, sua impossibilità continua,  nei lavori di Pascal Rambert, come era per l’appunto nello spettacolo del 2011, (Chiusura/fine dell’amore) suo grande successo internazionale, pluripremiato, prodotto in Italia da Ert Emilia Romagna sotto la direzione di Claudio Longhi  con Anna Della Rosa e Luca Lazzareschi.
 Ora Longhi, spostatosi a dirigere il Piccolo Teatro di di Milano, ha chiamato a sé Rambert come artista associato e il teatro milanese produce (  con Structure production e Compagnia Lombardi-Tiezzi) “Prima”, capitolo di apertura di una trilogia pensata per tre stagioni, per raccontare quello che accade in scena e nella vita “Prima”, “Durante” e “Dopo” (sono anche i tre titoli)  la messa in scena di uno spettacolo.

“Quando inizio a scrivere un nuovo testo –
spiega Rambert nelle note – ancora prima della stesura ha

luogo la scelta degli interpreti” e la scelta è stata orientata da stima o familiarità: Anna Della Rosa, che ha già interpretato sue piéce, Anna Bonaiuto, , Marco Foschi, Leda Kreider, Sandro Lombardi. Ogni attore in scena (ma va detto subito, tutto in Rambert poroso nella dialettica scena-vita) è un personaggio col proprio nome proprio: Sandro, regista e interprete di uno spettacolo su “La battaglia di San Romano” di Paolo Uccello che dirige Marco, Anna, Anna, Leda. I quali intrecciano -  come già in altri lavori – vita e palco e ancora una volta (Répétition è del resto titolo/parola chiave per Rambert) si dà vita allo schema dei monologhi in successione (Qui dichiarazione o respingimenti dell’amore) che accentuano – proprio come la tecnica compositiva di Paolo Uccello per il trittico della battaglia – la forma evolutiva di questo nuovo dramma che fa anche molto ridere, non verso un punto di fuga (prospettiva unica) ma a sta sospeso in più punti di fuga (perspectiva naturalis). Nel segno dell’amore come significato impossibile, le fughe (come musicali)  si basano allora sull’esecuzione di una variazione il cui modulo centrale è il sintagma “io-ti-amo” o “io-non-amo”.  

I cinque sono spinti dal desiderio, ma l’altro sempre si sottrae: “Prima” è una sequenza di dissimetrie erotiche. L’amore impossibile di Anna, attrice matura ( che inzia a sentire la paura della morte, dell’uscita di scena del vivere) per il giovane aitante Marco, a sua volta diviso tra la compagna, Anna e una passione per Leda, che a sua volta rifiuta l’amore di Marco, il quale rifiuta quello di Sandro, convinto che tra lui e Marco ci sia amore. L’amore è una storia di fantasmi (come il teatro). Tutto questo accade mentre provano la pièce su Paolo Uccello. Ma accade anche perché provano. L’amore si prova. Infatti, è una recita. Rambert però non è un concettoso del meta-teatrale, è più un capriccioso deus ex machina di una fluidità, portando attori e attrici (personaggi(personagge)  a smarrire il confine tra privato e pubblico. In piccoli frammenti in cui gli attori si decidono a provare realmente La Battaglia ( con stilizzate macchine di lance e armature, che ogni tanto compaiono, portate via poi da due paggetti) la loro recitazione è meccanica (fanno memoria). Però ciò che fa esplodere il desiderio e soprattutto gelosie, sono però gli “atti” in scena i corpi, le singole battute (il modo con cui Marco dice “cavallo lanciato” che eccita Anna). che sono tuttavia la seduzione infinita del teatro, ma anche la sua impalpabilità e l’impossibilità di poterne fare una Clôture, un accerchiamento su un palco.

C’è sempre un retro, un altrove, una porta che si apre e che da su ciò che palco non è, ma dai camerini,  attraverso l’interfono che resta acceso – strumento per gli attori per capire quando entrare in scena – che invece vengono ascoltati e rubati i discorsi amorosi, le dichiarazioni i tentativi di conquista o i respingimenti. L’amore non esiste, esiste soltanto la sua continua battaglia. Passano gli anni e ora Rambert intreccia all’Eros anche la prospettiva della morte (“Chi si ricorda gli attori morti” dice Anna, “Dov’è il mio futuro” dice Sandro a cui sono affidati due assoli, l’ultimo dei quali si chiude sulla rievocazione primaria, l’amore per la madre il cui fantasma Sandro evoca guardando un posto in galleria (con un ribaltamento delle luci tra penombra del palco e tagli di luce sulla poltrona). Proprio questo monologhi è l’apice di un una recitazione e di una senso del teatro che sembra stare in equilibrio tra l’ironia, la selva lussureggiante della lingua  in un tessuto magniloquente  che però dà il suo meglio quando è in francese, fatto da suoi attori. Amore o teatro che sia, esistono solo nell’esecuzione di quel discorso, di quella recita.

 L’amore come il teatro è quando il suo discorso tiene la presenza, sebbene distanza, anche nella banalità delle parole che lo dicono, (così come per gli attori che sono “avvelenati dal testo” noi siamo colonizzati dal linguaggio). L’impressione è che a Rambert interessi sempre più il discorso filosofico che non il teatro. Anzi, si prende il rischio di ridicolizzarlo, sebbene poi “funzioni” ma sia anche una trappola.  Anche  questo “Prima” subisce gli stessi equivoci (o forse Rambert in qualche modo sadicamente li sfrutta accentuandoli) e dunque c’è ironia in certi toni eccessivi, in certa recitazione enfatica  o un po’ querula, addirittura melodrammatica? C’è sadismo amoroso nel portare questa serie di ripetizioni a due ore? Rambert che non può che ripetersi, lascia l’ambivalenza della sua porosità tra la genialità e la banalità, come una dichiarazione d’amore per Cechov.

MDS

Il teatro Romeo Castellucci e Chiara Guidi tra icona e voce

 

foto @Luca Del Pia

 I lavori di Chiara Guidi e di Romeo Castellucci si sono incontrati a   Milano, nei primi giorni di maggio. La loro storia ha una radice   comune, personale e artistica iniziata oltre quaranta anni fa con la   fondazione di una delle realtà più importanti del teatro non solo   italiano, ma europeo: la Socìetas Raffaello Sanzio ( insieme ai   rispettivi fratelli, Claudia Castellucci e Paolo Guidi). Esaurita   l’esperienza del gruppo, la storia artistica di Romeo e Chiara, dai   primi anni Dieci del Duemila ha delineato percorsi separati,   rielaborando quella eredità (e una produzione comune col nome “Societas”). Castellucci  verso un teatro di visione e pensiero, che predilige il suono del silenzio, o una personale iconologia, Guidi concentrata su una ricerca tra i due cardini della sua poetica, la voce e l’infanzia.
 Due degli ultimi loro approdi di ricerca sono i due spettacoli paralleli   a Milano: per Castellucci l’installazione performativa “Senza titolo”   a  chiusura del Festival FOG della Triennale di Milano (produzione  Societas e Triennale Milano, di cui il regista è Grand Invité ), mentre per Chiara Guidi alla Sala Melato del Piccolo Teatro,  l’ “Edipo Re di Sofocle. Esercizio di memoria per 4 voci femminili” (prod. Societas).

 “Senza Titolo” è un’ulteriore tappa tra i lavori degli ultimi anni in cui Castellucci, dall’iniziale  poetica dell’iconoclastia e del “testo che smarrisce sé stesso” della Soicetas è approdato alla creazione di una personale iconostasi (le ultime: “Domani”, che sarà alla prossima Biennale Teato 2023 e poi “L”). Il regista da sempre crea performance tra arte e teatro, portando la scena fuori di sé. “Senza titolo” visto nel Salone d’onore della Triennale, prosegue nella creazione di scene essenziali: qui uno spazio enorme e vuoto, rivestito di gesso bianco, al  centro una barra dorata tenuta da sue corde, come  un’altalena. Una figura femminile (nelle persone di diverse performer ch si alternavano) con i capelli bagnati, piegava il corpo in avanti e i lunghi capelli colpivano a frusta la barra, collegata a un dispositivo sonoro, producendo echi elettronici e sfumature di campane.

foto @Luca del Pia

Lo spettatore accede alla performance per circa venti minuti , ma essa va avanti, per ore, con il gesto ripetuto, cadenzato, illimitato. Castellucci punta così alla spoliazione concettuale per lo spettatore invitato a uno svuotamento mentale. Siamo anche solo per un breve tratto dentro un puro gesto che non rappresenta, ma superando linguaggio e immagine, ambisce ad essere icona senza eikenai, ovvero senza l’apparire. E’ da sempre lì, fuori dal tempo, ma immerso in un’ombra  (sebben tutto sia luminoso e senza chiaroscuri) di nostalgia. Flash mentali (per chi ha potuto vederle, di madri che si lavavano i capelli in un catino: un’arcaicità dispersa). Gesto muto, non semantizzatile, ma non tutto è silenzio: è il suono a evocare il precipizio in un rito senza divinità e prima ancora ad un puro movimento assoluto,  di spighe di grano piegate dal vento senza necessità, le quali, come le performer,  continueranno ad oscillare anche senza spettatori, rivolgendosi a nessuno. L’azione si ripete, impenetrabile geroglifico del corpo, al di là di ogni logica di significante/significato.
Come un emblema, sventola, ma non sembra avere più necessità d’essere visto (rispetto anche alla stessa performance “Domani” del 2021). Castellucci radicalizza fino all’estremo: i corpi sudati, la frusta dei capelli: figura sospesa nel suo essere puro passo davanti a noi, significato senza insegne, dentro una risonanza. Forse “una preghiera”  se sapessimo cosa sia ( Castellucci lo chiede nelle note ad un “tu”, come in certe poesie). Oppure una domanda ma come un muro destinato al silenzio, alla a-significanza, qualcosa che non sappiamo nemmeno di non sapere. Il gesto del giunco ripetuto è l’andatura infinita dell’immobile, in un mondo iper-semiotico, verbosità socio-globalizzata, la prosodia del silenzio di Castellucci è un colpo di frusta.

 foto @Eva Castellucci

Poco distante dalla triennale, come un chiasmo, Chiara Guidi incrociava in opposizione al silenzio, la ricerca sul versante della sonorità “tra infanzia e voce” e pur partendo da un testo, classico, in qualche modo anche la sua ricerca continua a tracciare, in continuità con la Societas (di cui ha ereditato anche il nome della compagnia) il suo percorso fuori dal linguaggio. Tra il 4 e 7 maggio, dopo aver presentato un Edipo adatto anche a spettatori bambini, Guidi ha proposto il suo quartetto per voce unica, riallestendo – dopo il debutto di qualche anno va – la nuova versione di “ Edipo Re di Sofocle. Esercizio di memoria per 4 voci femminili”. L’eroe di Sofocle si vanta di risolvere enigmi, ma precipita nella cecità di chi non ha saputo ascoltare.
Edipo è immerso da Sofocle nelle voci, fin dall’inizio, anzi dai fiati degli appestati. Egli non vede nella sua memoria di aver ucciso Laio, ma ascolta la verità da Tiresia e dal pastore di Corinto. Il mistero degli enigmi non era fuori di lui, era lui stesso. E’ qui che si collocala scelta di Guidi di non rappresentare ma lasciare alla voce, prima ancora del racconto. Se con la voce di chi racconta i bambini – scrive Chiara guidi nelle note - vedono ciò che non c’è” anche lo spettatore incontra Edipo,  perché sul palco spoglio, con due scale di lato, immerso nel nero e solo qualche iniziale luminosa (la “E” su tutte) non c’è nessuna rappresentazione. Solo le quattro voci (oltre Guidi, anche Angela Burico, Anna Laura Penna, Chiara Savoia, davvero tutte straordinarie nel tessere una tela vocale sul telaio sonoro creato anche qui da Scott Gibbons) che scolpiscono la partitura di musicalità dei lemmi, dei toni, sospiri ,fiati, in cui le pause creano senso, si riempiono di echi. La domanda di Edipo ( e ancora di più pone la domanda: qual è la mia origine. Intorno a lui come a noi, lo sciame di frasi estratte da Sofocle. E’ dentro quella nube di voci, svuotate della necessità tragica (e della sua rappresentazione) che si compie  un’esperienza edipica per lo spettatore, ritrovare un ‘origine nell’infanzia, ma non come punto mitico, bensì nella prassi corporea del racconto, nel fiato che si fa porta-voce di un testo, ma prima ancora trama sonora svincolata dalla fabula.
Figure sonore, di sonorizzare elementi olfattivi, di alimentare le scie fantasmatiche che alonano i personaggi attraverso precisi tic della fonazione, e di riscrivere dunque la vicenda in una sequenza vocale ritmico-simbolica. Portando la parola dell’affabulazione al punto di pre-testo per creare una condizione in cui è nel gemito di Edipo, nella ridda di fantasmi sonori che affronta la sua origine non originaria. E’ re di Sofocle, è pupo di voce, emerge dall’invisibile della scena contenitore di afflati, che sottraggono mito, lo rendono presente nel suo non essere visibile, nessun personaggio e acting, ma una condensa di radice emotiva di ognuno di noi ad essere ciechi. Non sapere la ferita da cui siamo nati, questo conta più dell’uccisione di Laio, della colpa incestuosa, della cecità tragica, ma non è nel terreno del sapere, del linguaggio della rivelazione del verbale-copione, della narrazione poliziesca, la partitura cesellata, mangiata soffiata sibilata come orlata, tutto crea il punto di risonanza, la caduta dell’onda dei significati per approdare cieco e anche muto di significati al reale di cui possiede solo l’urto fonico. Certo si seguono tracce, si disegno linee della drammaturgia di Sofocle, fino a creare una strana figura il rimbombo di una colpa più che il giudizio. Ciò che c’è sa sapere non è visto, ma neppure è detto. La parola compone lo strato materiale di una domanda che da sempre sta prima della parola e ne costituisce nel suono, nel vagito una sua falsa origine.
La domanda di Edipo (qual è la mia origine?) non punta dunque a risolvere l’intreccio, ma ci depone coi nostri miti bambini nella prassi corporea del racconto vocale, nel fiato vocale che si fa porta-voce di un testo. Si crea una condensa di radice emotiva per noi spettatori ciechi, a ritrovare con Edipo non un sapere (io chi sono), ma una strana figura, o un rimbombo di colpa incolpevole, una ferita senza giudizio.

Usare come lente un fondo di bottiglia: Anne Carson e "Vetro, Ironia e Dio" (Crocetti)

 

Mi fa uno strano effetto leggere oggi, meritoriamente pubblicato da Poesia Crocetti Editore nel 2023, questo “Vetro, Ironia e Dio” apparso negli Stati Uniti nel 1995.

C’è una qualche ragione per cui i libri di Anne Carson vengono pubblicati oggi in Italia ? (a parte due o tre titoli nei primi anni duemila, per Bompiani e Donzelli) e grazie soprattutto a Utopia Editore -  magari ci torno alla fine.

 Anne Carson avvia questo libro partendo da uno dei dolori che più sono comuni, la fine di una relazione, vissuta nella forma che si riconnette alla matrice prioritaria di ogni psiche: l’abbandono, lo strappo, la manque che ci getta nel mondo. E che innesca un teatro della ripetizione di quella ferita nel tentativo di abolirla. Così  la poesia di Carson nella scelta delle immagini e degli accostamenti, nel montaggio offre un’arma potente al disarmo, le parole che possono smontarlo. Lo scrive ad esempio così: 

Tutto quello che so dell’amore e delle sue necessità
l’ho imparato nel momento
in cui mi sono ritrovata 

a offrire il mio piccolo fondoschiena rosso come un babbuino
a un uomo che aveva smesso di amarmi. 

Questo versi si infilano come uno stiletto nella carne. Sono contenuti nel lungo poema – essay che apre Glass, Irony and God,  intitolato “Il saggio di vetro” (il libro è poi  diviso in quattro parti: “La verità su Dio”, “La caduta di Roma: una guida di viaggio”, “Il Libro di Isaia”, “Il genere del suono” -  Questo “Saggio sul vetro , insieme alla “Caduta di Roma” sono i miei preferiti).  

The Glass Essay intreccia il dolore dell’Io per la fine di una storia d’amore con la perdita imminente del rapporto con la madre – e ancor più col padre perso in una malattia degenerativa -  e su tutto, il modo in cui racconta di sé, in “Cime tempestose”  Emily Brontë  – ma anche le note su lei della sorella Charlotte.  

Forse come certi bambini Anne Carson passa il mondo attraverso un fondo di bottiglia , anzi guarda il mondo da quel fondo, la parte meno trasparente, più deformante,  del nostro vivere nella bolla  “come se fossimo tutti immersi in una atmosfera di vetro”. Poema del  1995, ma ci parla anche degli schermi illuminato con cui tocchiamo il mondo, oggi.

LA lotta con il fantasma e silenzi della madre, la pietà ironica verso la beatitudine di oblio in cui vive il padre. Anne Carson descrive, analizza, raccoglie quello stato esploso della psiche di terremoto delle distanze, riempite col grande vuoto delle brughiere e con le citazioni, gli esempi della letteratura. Domina un sentimento di pietà e rabbia insieme, di tenerezza verso l’amore, nonostante tutto e ironia, appunto, ma quella più infantile e irriverente che quella seduttiva.  

La cosa più importante per questo libro è però la tecnica di composizione, anzi la sua filosofia della composizione, per dirla con Poe. Si mescola arguzia e lirismo, schegge narrative dentro improvvise virate saggistiche, tanto che per le i fu coniata la formula di Lyric Essay. Il montaggio è tuttavia reso fluido dalla tessitura dei rimandi concettuali, in un blank verse irregolare senza rime, ma con una certa dose di omofonie.   Quello che conta sono anche le cose da dire, anzi il rischio a volte nei libri di Carson è che ci sia come un sovraccarico di nozioni irrelate, che può far pensare a un esibizionismo, un po’ estetizzante (vita come arte). Ma non è così a partire dal fatto che c’è il contrario dell’Estetismo, è piuttosto il Disadorno a prevalere. Condito di ironia del ridicolo.

Diciamo che le schegge saggistiche sono un modo per rendere meglio la complessità dell’esistente – e questa mi apre la novità più importante che dagli anni ’90 Carson anticipa e porta anche noi a maturare un’idea chiave: che il verso, le poesie non bastino più e che per fare poesia si deve “eccedere” dalla forma poetica.  Accade anche nel romanzo, nel postmoderno e oltre (Carson è contemporanea all’esplosione anni 90 del postmodernismo iniziato da alcuni geni come Pynchon vent’anni prima almeno).

Dunque, la poesia non basta. Lasciamo “le poesie” ai cantori pop.

 

DUE COSE SUL PERCHE' PROPRIO OGGI ANNE CARSON, VENTI, TRENT'ANNI DOPO

 La poesia oggi non può che passare per una decostruzione e forse anche ricostruzione che usa moltissimo la prosa. Anne Carson lo fa offrendo un esempio inimitabile di Bizzarria, profondità, squarci biografici e dotti, l’on the road con la biblioteca. “Andare a trovare  mia madre è come iniziare un pezzo di Beckett”.

Carson fa un mélange senza attriti di Confessionale e Sperimentale, dice il curatore Patrizio Ceccagnoli e mi pare un’ottima definizione, oltretutto valida anche per autrici come Antonella Anedda  o Gilda Policastro.

C’è una differenza tra la storia dell’avanguardia e della sperimentazione del 900: in quel secolo dominava una riformulazione del Soggetto che andò verso un’abolizione delle vecchie forme e concezioni della soggettività, né ideale né romantica, né costruttivista, ideologica. L’esistenzialismo disidratò al grado zero ogni risposta al mondo, col rischio di sfiorare il nichilismo.

Al contrario, viviamo anni di evoluzione del ripiegamento sul Sé seguito all’esplosione collettivista della cultura – in realtà il resto della massa, quella che non andava a fare il 68 né i festival, né le biennali, era fatta dall’uomo medio privato e il benessere degli anni ’80 porto il sistema totalitario della libertà a carezzare i milioni di individui come fossero Jeune Fille da preparare per il ballo. Decenni di commercializzazione dell’identità come gadget e come vestito hanno contribuito a creare un desiderio di “canto libero” del sé, anzi meglio – con l’avvento dei social – del singolo. Da qui la profusione di auto finzione i racconti del dolore di sé, delle malattie, degli strazi o delle lotte per affermarsi e non essere lasciati nell’angolo. La cultura dell’Inclusione, delle molteplici identità sessuali, post coloniali, marginali,  porta con sé una super-fetazione del confessionale. (E’ Foucault il grande mallevadore, i mandante occulto e inconsapevole dei generi neo-confessional dell’arte). 

Anne Carson ci offre uno straordinario modello Sperimentale per uscirne senza essere banali dal parlare di sé, anzi con la preziosità di una riflessione mobile, cubista del soggetto con sé stesso, ma non ripiegato perché la chiamata in soccorso dei grandi autori, classici o moderni, serve a Carson e a noi per rimodellare l’io-minimo di nuovo su un’idea generale di umanità, possibilmente superando il rischio del passo che potrebbe essere successivo al  Confessional:   il Narcisismo.

E la preferisco alla poesia di Lousie Gluck, troppo professorale. Carson non lo è mai, né professorale, né narcisa. 
  Possiamo chiudere con il giudizio che ne diede  Charles Simic, anche lui poeta del montaggio, dell’assemblaggio: “Anne Carson è una poetessa non convenzionale, spesso difficile… Ciò che per la maggior parte degli altri scrittori sarebbe una tensione irrisolvibile tra diversi generi letterari è diventata per lei un’occasione per esprimersi in modo del tutto originale. Questo fatto rende la lettura dei suoi libri un’esperienza sia entusiasmante che sconcertante”.

Godiamoci questa primavera del nostro sconcerto.

 Postilla personale

Ho letto Carson nel 2010 quando uscì il suo “Antropologia dell’acqua” (Donzelli)  un libro che mi suggerì l’idea di una fluidità, e che che mi portò poi a mettere l’acqua nel titolo del libro di poesie che sarebbe uscito con Crocetti nel 2012 ( che invece per me era nato in anni di viaggi via terra, tra Europa e Medio Oriente, in mezzo alla polvere ma pure attraversando il Mediterraneo,  e così misi insieme la polvere e l’acqua .

A condensare tutto fu poi un’artista colombiana che vidi alla Biennale Arte l’anno prima che presentava la sua opera come una serie di piccoli quadri in cui raccoglieva la polvere e tutti i piccoli residui di una serata passata con amici, catalogandole come un ricordo della esperienza maggiore, attraverso l’infimo del residuo.

Ultima suggestione: mentre giravo per Venezia, vidi qualcuno, affacciato sulla porta di una casa su un canale minore, buttare quel che avevano spazzato in casa nell’acqua. Lo stesso gesto dell’artista colombiana, ma con esito diverso, dispersivo. Quei residui rimanevano sull’acqua, per un po’.

il "Triptych" delle meraviglie: la danza scomposta di Peeping Tom alla Triennale Teatro per FOG

 

Sono a Milano alla Triennale oggi e domani per il festival FOG e il 9 a Cremona al Ponchielli, ma  se vi capita in futuro non perdetevi uno spettacolo del gruppo  Peeping Tom . Sono già venuti e toneranno.

Lo spettacolo in scena a Milano è Diptych (a volte gira anche nella versine Trittico/ Triptych).

Peeping Tom è una compagnia belga di teatro-danza fondata da Gabriela Carrizo e Franck Chartier Io ho visto  alla Bienna Teatro lo scorso anno proprio  “Triptych”, rielaborazione di tre distinti e brevi lavori ( The Missing Door, The Lost Room, The Hidden Floor ), creati tra il 2013 e il 2017.

LA cosa spettacola di Peeping Tom è una composizione tra pittura surrealista e fumetto, che prende corpo e forma e deforma, anzi “ri-forma” come fossero materia fluida,  così tanto i movimenti e icorpida dare un “effetto lisergico” alla storia. Idealmente la situazione dell’azione scenica è su di una nave traballante come la danza e l’equilibri che sembra sempre perdersi e far crollare gli otto strepitosi ballerini

Gli ambienti invece cambiano (e avviene  a scena aperta anch esso spettacolo) e sono pieni di oggetti: lampade, tavoli, letti, sedie e poltrone. Il loro mutare, anche questa una “performance” ma dei tecnici, è a vista. E’ lo spettatore che deve ricomporre questa storia “cubista” tanto quanto i corpi sembrano sperimentare le deformazioni di Francis Bacon. Così questo irruento surrealismo si trasforma in un folle iper realismo. Non c’è “espressione”, significato traslato di un linguaggio dei corpi, tanto è anomalo. Il significante dei corpi e degli spazi e delle combinazioni di gesti e oggetti è tutto insieme esso stesso il significato e Diptych/Triptych lascia una scia enigmatica e seducente, di domande, compresa una sul futuro di un pianeta “Titanic”  ma -complice l’ambivalenza dell’arte – non c’è messaggio, anzi forse se c’è è la bellezza di fantasticare mentre la nave affonda (o va?)

foto @Maarten Vanden Abeele

"Lazarus" da David Bowie a Manuel Agnelli: l'opera-rock e una possibile nuova via del teatro

 Ho visto “Lazarus” di David Bowie nella versione diretta da Walter Malosti (che lo ha fortemente voluto  nel cartellone come direttore artistico di ERT e anche tradotto) con Manuel Agnelli e Casadilego come protagonisti principali, visto all’Arena del Sole di Bologna (foto nel post di Fabio Lovino).

 A me è piaciuto, anche partendo da qualche suo limite (inevitabile) è un connubio teatro-rock che può dare i suoi frutti, perché porta un’opera che mescola i generi (rock, recitazione, danza, videoarte) in una dimensione puramente teatrale, che  non è un “musical” come lo intendono gli italiani (tendenzialmente  melodico-romanticheggiante) . 

Ultimo disco “concept” di David Bowie e poi ultimo suo lavoro fatto insieme al drammaturgo Edna Walsh, terminato poco prima di morire nel 2016.  Il cantante aveva ripreso il personaggio che aveva interpretato nel ’76 nel film di Nicolas Roegg e tratto dal romanzo “L’uomo che cadde sulla terra”  di Walter Tevis. “Lazarus” sarà ancora in scena  per alcune settimane, fino al 14 maggio al Teatro di Napoli, dal 18 maggio al LAc di Lugano, dal 23 a Milano al Piccolo, dal 6 Giugno al Carignano di Torino) 

Uno Spettacolo con due cantanti famosi, attori, danzatori, sette musicisti, un apparato tecnologico importante, questo spiga una produzione di più soggetti  ERT - Emilia Romagna Teatro Fondazione   Teatro Stabile Torino   Teatro di Napoli  LAC - Lugano Arte Cultura  Teatro Argentina - Teatro di Roma 

Dunque è sempre Thomas Jerome Newton, l’extraterrestre caduto, che è rimasto sulla terra, nomade ormai malinconico, chiuso in un suo castello mentale e materiale, rievoca il passato attraverso la TV, capta visioni del futuro generate dalla sua mente e adesso,  a fine vita, beve solo gin e vorrebbe tornarsene in cielo, qualsiasi cosa questo voglia dire.

Ad interpretarlo un grande Manuel Agnelli, perfetto perché (dato che la musica è la gran parte dell’opera) non imita, ma “esegue” Bowie, lo fa suo conservandone lo spirito,  e  cantandolo con lo stile di Agnelli, portando il Duca Bianco sui toni di un rock più energico e in qualche modo profondo, dark,  ma a volte rallentando, approfondendolo, come la bellissima “Heroes”, lenta e commovente. 

 Complici anche le musiche  magistralmente riarrangiate, con progetto sonoro di GUP Alcaro e un gruppo di musicisti davvero bravi (citiamoli :  Laura Agnusdei, Ramon Moro  – loro super bravi, le  tessiture di sax e tromba sono un arabesco che disegna la dimensione visionaria e accorata, con incursioni jazz,  - Jacopo Battaglia, Ramon Moro, Amedeo Perri, Giacomo ‘Rost’ Rossetti, Stefano Pilia, Paolo Spaccamonti che hanno tenuto dentro un arco richiamava anche toni alla Joy Division e  Morphine )   

Notevole anche le interpretazioni musicali di Casadilego,  che ha il ruolo di una sorta di Ariel, una creatura mentale, ma anche fantasma, una fata o qualcosa del genere che dovrà aiutare Newton nel suo sogno di dipartita dalla terra. Tra le  altre canzoni, la vincitrice di Xfactor interpreta una versione di “Life on Mars” da brividi.  Sia la giovanissima cantante e polistrumentista,   che Manuel Agnelli sono alla loro prima prova come attori nella parti recitate. Dunque partendo da questo iniziale limite, va detto che il risultato lo portano a casa.

Lazarus non può essere giudicato strettamente come la gran parte degli spettacoli teatrali  – come detto,  la recitazione non è centrale - né il pezzo forte - lo stesso testo, per quanto ci sia Walsh, forse risente di una volontà della star di scriverlo in quel modo, che è però un po’ fragile, a volte sconnesso dal punto di vista drammaturgico, nei dialoghi, ecc. 

Nemmeno può essere giudicato come un musical o un concerto, non è  un live-cover tipo “Manuel Agnelli meets Bowie” perché la sfida è farlo stare dentro una dimensione teatrale sebbene rompa molti schemi dei canoni teatrali (ma avvalendosi di tutta la ricchezza scenica di ricerca).

 Si può definire un’opera rock, o teatro totale,  ha il sapore di lavori come “Tommy” di The Who o “The Wall” dei Pink Floyd, ma qui né cinema, né megapalchi,  anzi scrivendolo Bowie con Edna Walsh pensavano proprio al teatro dove, per dirla tradizionalmente, si fa “la prosa”. Un’ opera-rock poco praticata  in Italia (il musical anglosassone, visti gli esempi che facevamo dagli anni 70 ha più familiarità con il genere, sebbene l’Italia possa vantare la prima opera-rock a teatro, al Piper di Roma nel 1970 con Tito Schipa jr.). Per noi, il musical è fondamentalmente figlio dell’operetta e della rivista in chiave pop-canzonetta.

 I fan della musica tuttavia non resteranno delusi, anzi, il lato musicale è fondamentale e il risultato davvero notevole ( Malosti ha scelto di lasciare ad Agnelli anche la possibilità di cantare col microfono, asta compresa, perché questo gli restituisce sul palco identità, familiarità e la gestualità sua propria).

 Anzi, in certi momenti in cui, per esigenze di copione, Agnelli canta sdraiato, mette in mostra tutte le sue doti vocali davvero eccellenti,  cosa nota,  per chi ha seguito al sua storia con gli Afterhours.

 “Lazarus” va visto dunque come un esperimento tra due mondi artistici, musica rock e dramma, con  la danza, le arti visive. Il mélange onirico pensato da Bowie prende corpo  nelle invenzioni fantasiose e hi-tech  tra metaverso-e sci-fi ( buone le scene di   Nicolas Bovey, soprattutto la piattaforma-vinile rotante che dà movimento ad una storia altrimenti statica e tutta mentale, scena che avrebbe meritato palchi più grandi, insieme alle realizzazioni molto belle di  fantasmagorie digitali di Luca Brinchi e Daniele Spanò).

Da segnalare anche l’apporto danza della bravissima performer Manuela Lucenti (meno convincente, tuttavia, quando recita, ma forse qui per la scelta di sovraccaricare anche di un tensione nervosa corporale alla Mejerchol'd i suoi dialoghi)  e che dà prova anche di grande vocalità, interpretando “Change”.

Per quanto imperfetto, il testo di Bowie offre spunti,  parla di temi importanti, che spesso Bowie ha trattato ( con  propensione all’immaginario stellare o interplanetario ) lui stesso artista totale che si è misurato con varie arti.  La scrittura di Lazarus è semplice, guarda magari forse  a certo cinema o meglio ancora alle atmosfere del fumetto d’arte (viene in mente per affinità siderali, il mitico “Eternauta”  di  Oesterheld e Solano López per dire) o un mondo  fantasy (ho sentito in radio una lettura di Lazarus fatta da Casadilego che aveva una prospettiva da ventenne che io non ho, molto interessante)

  Forse, e forse per fare un paragone, “Lazarus” nel mondo teatrale può essere una presenza “extraterrestre” analogamente  come lo fu, qualche anno fa,  la “Graphic Novel” nel mondo della narrativa (ricordiamo  l’irruzione di Zerocalcare, considerato nel mondo editoriale italiano  – tanto per stare sempre in tema -  in un primo tempo l’alieno, il fenomeno).

Per questo pur va sicuramente guardato il lato positivo:  Lazarus – oltre che il godimento di grande musica e ottime interpretazioni – per il mondo-teatro si può considerare come un apripista, per incrementare questo tipo di progetti, senza che tolgano spazio all’humus del teatro, al suo bacino di artisti, compagnia e opere teatrali. Magari ripensando alla progettualità di finanziamento-sponsorizzazione, mescolando fondi privati e pubblici, senza snaturare il compito dei teatri di variare nei cartelloni (sarebbe facile e certo attrattivo, mettere in scena ter mesi di seguito una rock star, ma cambierebbe la natura del teatro) specie per le istituzioni nazionali, senza intaccare i bilanci, già penalizzati da tagli. E forse, ultima nota, può essere un’idea anche per il mondo del rock pensare ad un modo diverso di performare, che non sia solo gli stage di palazzetti et similia, una terza vi tra l’esibizione unplugged nei teatri e la gig-show tradizionale.

TARABBIA, OLTRE IL POSTMODERNO E L'AUTOFICION: RISCRITTURA E REALTA'. Su "Il continente bianco" (Bollati Boringhieri)

 

Nelle ultime righe de “l’Odore del sangue” (precisamente nell’appendice del romanzo) Goffredo Parise porta la voce narrante, lo psicoanalista Filippo, al punto estremo della sua vicenda: dopo aver sepolto la moglie, uccisa come epilogo tragico della relazione erotica con un giovane amante, ragazzo rozzo e fascista ( iniziata da lei con la complicità ambivalente di lui) Filippo si aggira per Roma, a Piazza del Popolo ed esplora la notte.

Il punto estremo è allora la violenza diffusa, più che quella particolare di un singolo omicidio che pure lo ha toccato tragicamente. La violenza particolare è parte di un destino storico.

La piazza è il “ritrovo dei giovani borghesi” e – dice ancora Filippo con una visione che è del Parise di quegli anni, mutata dopo la morte di Pasolini e da lui “ereditata”[1] -   anche la piazza dei fascisti dove parlava Almirante. Non solo: il protagonista del romanzo di Parise incrociando nella notte un gruppo di quei ragazzi “borghesi travestiti da borgatari” che forse sono il contrario, proletari con apparenze dei modi con cui i borghesi si travestono da poveracci, li inchioda a una visione :

“(..) ragazzi in giubbotti di cuoio che sfrecciavano rombando in motocicletta. Eccoli, erano loro, i giustizieri della notte, quelli che avevano assassinato Pasolini, quelli che avevano stuprato le ragazze del Circeo, quelli che avevano bruciato un somalo dormiente su un letto di cartoni, “per scherzo”. Intravedevo le loro facce, anche nella velocità della corsa. Parevano facce americane, alcune bionde e butterate, altre nere dai capelli ricci, di arabi americanizzati. Erano, nella loro anonima e meccanica criminalità, le facce di Roma. Dei figli della borghesia o delle borgate di Roma, la stessa cosa: entrambi vestiti allo stesso modo, entrambi con fattezze di tipo americano e criminoide con appena una punta di quella vanità e brutalità mediterranea e romana che si vede appunto a Roma.”

Tutti immersi nella cultura del consumo, della superficialità del benessere e al tempo stesso “criminoidi”. Parise esprime una visione tragica della società italiana al culmine del suo cambiamento modernizzante: non serve molto distinguere, dice Filippo, è da quel milieu di che è nato l’omicidio della moglie, come la strage del Circeo o la morte di Pasolini e quei ragazzi sono tutti (borghesi e proletari) la stessa  “faccia di Roma”,  città (e paese)  che nel 1979 Parise percepisce  come cambiato,  violento, superficiale, corrotto dai consumi  e senza redenzione (dopo decenni di stragi, la violenza politica, il rapimento Moro ma anche l’esplosione id criminalità con protagonista la banda della Magliana)

Il nuovo romanzo di Andrea Tarabbia “Il continente bianco” (BB) è un romanzo che se da una lato sembra usare i capisaldi del postmoderno (la citazione) non lo è, ani ne vuole essere il superamento.
Infatti Tarabbia ha deciso di usare come calco esplicito proprio “L’odore del sangue” di Goffredo Parise.
Uno psiconalista cinquantenne, con una moglie molto bella , Silvia, con la quale non ha rapporti, se non contorti, mentali, aperti alla sperimentazione. Silvia si invaghisce, anzi meglio è presa da una vera ossessione erotica per un ragazzo, tipico giovane del suo tempo ma anche fascista. QUesta passione della donna che il marito vuole condividere diventarà sempre più avvitata su sé stessa, fino al punto di sfociare in violenza tragica. Ci sono però delle differenze, più avanti le vedremo. 

 Mi preme intanto dire subito che Tarabbia sceglie questa via del ricalco,  per raccontare qualcosa di inedito, nuovo e profondo che attraversa il nostro paese e che – questo sì – sembra  affondare ancora in questioni non risolte dei decenni passati e per portarlo nella “scena” del testo facendo deflagrare la realtà nelle contraddizioni dell’essere “autore” e personaggio (in qualche modo usando l’autofiction ma facendola girare a vuoto).

Sullo sfondo c’è una Roma contemporanea in cui, in modo parallelo a quello di Parise,  forse si è compiuto un (ulteriore)  trauma di “non ritorno” storico e sociale, esprimendo più che l’identità di una singola città ( difficile ormai da determinare in un mondo metropolitano globale)  la crisi di tutta una società italiana e insieme occidentale. Una crisi che si è generata nei primi anni Duemila a cui è seguita una risposta di rancore individuale, una “sindrome unabomber” o nella fine dell’individualismo, nella solitudine[2] delle persone come schegge disperse, nell’era che è al tempo stesso globale ma anche  “era del singolo”[3] in una massa pulviscolare senza più né grandi narrazioni né identità individuali di massa, con un gran bisogno e nostalgia di comunità (specie i boomer)  e  che – a fronte di alcuni casi effettivamente di rabbia violenta e nella sfera personale che si origina dalla crisi sciale (lo raccontano i libri di Didier Eribon e Eduard Louis per la Francia[4] utili per capire sentimenti profondi che stanno dietro l’ondata populista dei Gilet Gialli)  ha espresso sostanzialmente un rancore diffuso, piuttosto indistinto (verso entità globali, personaggi della finanza, istituzioni, ogni tipo di personalità, oltre i politici ovviamente) che si è poi in parte riversato nel consenso alle forze populiste e ora di destra populista.

La decisione di Tarabbia di raccontare questo nucleo magmatico e oscuro della società (e anche di una città ) passa dunque attraverso la dichiarata “riscrittura a memoria” de “L’odore del sangue”, così definita nella nota finale dove si esplicitano anche altre citazioni da altri autori[5]. L’impianto fondante della storia,  però,  è quello del romanzo scritto da Parise nel 1979. Paradossalmente (come in certe opere teatrali di Milo Rau) evidenziare la meta-letterarietà lascia accadere la realtà stessa, il suo duro  nucleo di un Urlo dilaniante, di una ferita sociale mutata in richiesta di riscatto ma anche propensione a una forma di odio, aggressività, rancore e qualche volta violenza diffusa (se le violenze in piazza sono minime, l’odio in rete è invece di massa e va classificato in quel desiderio di sabotaggio di ogni valore come ipocrita, di luddismo etico diffusissimo) che ha un suo nucleo gassoso, instabile, fluttuante nel maschilismo e insieme nel doloroso senso di decadenza di intere generazioni di maschi che stanno reagendo spesso come animali morenti e feriti.

Sopravvivono, specie in Italia, ad aggravare la situazione, anche culture autoritarie e ferite irrisolte di una storia italiana di più generazioni e Tarabbia  usa proprio la letteratura per ripercorrere una storia. Cose se la letteratura fosse un versante immaginifico, psicologico, paludoso di una storiografia.
E per evitare di scrivere un libro “alla Parise” ha deciso di ricalcarlo,  esplicitamente, di usare l’architettura diegetica dell' OdS proprio per riallacciare i fili con i tempi storici che Parise affrontava e sviscerava e - prima di lui -  aveva affrontato come è noto, soprattutto Pasolini.

Nell'analizzare il romanzo d Tarabbia dobbiamo compiere un digressione proprio nello strano rapporto tra i due autori. Potremmo qui dire, che era proprio Pasolini l'autore che a sua volta Parise “riscrive” ricoalca o meglio continua a scrivere al suo posto, a stretto giro, dopo la morte in questo romanzo che scritto nel 1979 lo scrittore vicentino decise di tenere non pubblicato fino alla morte (uscì poi da Rizzoli nel 1986). Forse è interessante notare che lo scarto di pochi anni tra il 1968 e il 1975 e la scrittura di Parise che avviene dopo il 1977, la vittoria delle sinistre, un accesso ai consumi delle nuove generazioni, l’omicidio di Moro ma anche contemporaneamente il successo della Febbre del sabato sera e l’inizio degli anni 80. In breve, c’è una differenza ma anche un ponte verso il futuro tra i due autori. Oggi è imprescindibile pensare  che la povertà e il rancore sociale dipendano molto anche dalla percezione frustrata dei desideri di consumo, verso cui anche i soggetti un tempo definiti “proletari” provano una pulsione di identificazione sociale, che si dà non sol nella soddisfazione dei beni primari ma anche nel possesso dei beni voluttuari. (un punto che la lettura di stampo post-marxista non comprende stupendosi poi in questi decenni passati  del successo di Berlusconi tra le fasce sociali di reddito basso).

Restiamo ancora un momento su Parise. Dal manoscritto de “L’odore del sangue”, scrive Garboli, sappiamo che Parise non cambiò di molto il testo scritto di getto nell’79, in un anno in cui si veniva dopo il rapimento Moro ma anche  dopo il massacro del Circeo, e dopo una violenza diffusa, quella rivendicata dalla massa giovanile del movimento ’77,  oltre che da un’ondata di criminalità anche questa radicata nei luoghi  (la Roma della banda della Magliana, la Milano della mala ecc.).  

Sappiamo che in seguito, tenendo presso sé il manoscritto, fu molto colpito dall’omicidio della storica dell’arte Francesca Alinovi nel 1983, vittima di quello che oggi chiameremmo “femminicidio” e maturato in un clima molto diverso dalla violenza politica, era la violenza del privato” che tuttavia aveva  una radice politica.

Tornando al confronto tra Tarabbia e Parise, invece notiamo che una delle differenze tra CB e OdS sta nella gabbia narrativa della riscrittura. Se in Parise a narrare è Filippo in prima persona, Tarabbia mette in scena anche sé stesso, come paziente  dello psicoanalista che nel romanzo di Tarabbia diventa “P.” ( un’iniziale non casuale) e sdoppiandosi in personaggio col suo proprio nome e cognome.
Tarabbia si fa Tarabbia-personaggio (come lo definiremo da ora in poi)  che di mestiere fa lo scrittore dei romanzi che realmente ha scritto Tarabbia, adottando il trucco dell’autofiction, anche se si mescolano cose vere e cose non vere. Mettere in scena sé stesso affida un compito alla storia narrata, mostrando innanzitutto il profondo coinvolgimento nelle cose della realtà, superandola anche quando Tarabbia-personaggio non è solo l’autore della storia, ma partecipa ad azioni violente col gruppo di neofascisti tra cui pestaggi di immigrati, incendi di campi rom. Silvia ha inoltre più autonomia di azione, è una donna sicuramente più emancipata, ma anche più aperta a un rischio più folle, nel gioco di obbedienza erotica verso Marcello.
Anche il dottor “P.” rompendo in modo clamoroso il set dell’analisi, permette al narratore di essere a conoscenza della storia del suo rapporto con la moglie Silvia (dunque nella prima parte è il medico ad essere narratore) e si fida quando confessa allo scrittore il rapporto di coppia aperta tra lui e la moglie, con lei racconta a P. il sesso fatto con Marcello giovane neofascista, il dottore  – che spesso è assente – quelli per una donna più giovane che vive in Veneto  (elemento biografico di Parise, sempre più si può pensare che l’inziale P. stia per lui, dando un effetto di labirinto metaletterario, anche considerando che in una lettera a Giosetta Fioroni, Parise  scriveva “se fossi diverso, sarei andato da uno psicoanalista per liberarmi delle mie ossessioni, me ne sono liberato scrivendo”).

 C’è inoltre una differenza tra Parise e Tarabbia: quello di Parise è alla fine un romanzo più chiuso nel rapporto tra marito e moglie, che scava in pulsioni psichiche e fantasie profonde, è un “romanzo del “Fallo” (definizione di Garboli nella introduzione del 1986),  o fallocentrico, un romanzo di un maschio che si misura con i propri limiti (apre la coppia, poi è geloso, ossessivo), il tormento intellettuale di un individuo colto e borghese falsamente disinibito, come illustra Garboli.
Quello di Tarabbia (ed è il motivo per cui mi sembra un romanzo importante che va al di là della ripresa meta-romanzesca) affronta il campo più aperto della politica e dell'antropologia sociale, affronta la  questione del maschilismo raccontando un universo mentalità patriarcale che sopravvive in ragazzi giovani e lo lega alle scelte politiche, al consenso politico e alle simpatie autoritarie diffuse (al di là del consenso ampio per la destra in Italia che poi è esploso dopo l’uscita del libro, ma a mio avviso – anche se faccio una forzatura – confermandone le intuizioni e le tesi).

 Questa saldatura psichica tra il precipizio identitario sessuale maschile nella singolarità di uno sciami di singoli dispersi e il desiderio di una identità forte etnica e politica, comunitaria è il tema centrale dell’Occidente e per l’Italia in particolare, che ha connessioni con vari passaggi di un secolo che si è aperto con la Prima Guerra Mondiale ed è ancora in corso dopo le crisi economiche degli anni 2000, il populismo, la mentalità antisistema che ora sembra aver trovato anche uno sbocco istituzionale e consenso, è in qualche mondo lo sfondo del romanzo “Il continente bianco” (in cui uno dei personaggi chiave, Ubu, ancora orienta le sue scelte grazie al fatto che il nonno lo ha fatto crescere fin da bambino mostrandogli la fotografia degli appesi a Piazzale Loreto al contrario, come se fossero esultanti ) .

 Questo recupero storicizzante è implicito nel modo in cui Tarabbia riscrive Parise, ovvero riannodando i fili impliciti di questo libro che legano fortemente Parise a Pasolini. Forse è questo il nodo che cerca di ricomporre Tarabbia, in fondo riandando al famoso binomio dello slogan "il privato è politico".

 Tarabbia fa in modo di sviluppare la sua visione assolutamente originale contemporanea, ma certo in qualche modo idealmente riconnettendo, ricomponendo il discorso di Parise che completa quello di Pasolini, come del resto era nelle intenzioni dello scrittore vicentino [6]. 
 Dietro quella violenza non organizzata ma spontanea,  c’era già un preludio di individualismo e infatti Parise se intercetta questa onda del riflusso (ma non la cita) ne prendeva l’aspetto strettamente individuale più che collettivo.[7]  
Mi colpisce inoltre la frase che scrive Parise e fa dire al suo Narratore-Marito dopo l’omicidio della moglie, alla fine del libro: “Non si seppe chi aveva ucciso Silvia ma io sapevo che il vero mandante ero io stesso”. E’ evidente, mi sembra, un calco dell’ “Io so” di Pasolini, in cui il colpevole, a differenza di quelli muti e ignoti di una qualche oligarchia, invisibile, di Pasolini, qui parla in prima persona e dice “io sono”, oltre che “io so”,  ammette le responsabilità, che Parise fa pronunciare al suo narratore alla soglia degli anni ’80,  una frase che prelude all’individualismo e al privato che marcò quel decennio (pur non riducibile tutto a quello) e che Pasolini aveva profetizzato quando ripeteva il concetto di omologazione.

E' come se in Tarabbia si dispegasse la paralbola di un fascismo maschilista e fallocentrico, dagli anni 70, attraverso una cultura sociale del consumismo praticata nei decenni a seguire, 80 e 90, è approdata dopo un estensione del dominio del berlusconismo (altro fallocentrico autocrate) e poi al  populismo (a grande dominanza maschile adulta, boomer - Grillo - con un passaggio poi alla destra più radicale. E' in Tarabbia che mi sembra venir fuori il legame che univa i due scrittori degli anni 60 e 70. non a caso dopo la morte di Pasolini, la distanza tra i due è cancellata da Parise, in una adesione e prosecuzione quasi ossessiva,  delle medesime battaglie culturali, come è ben dimostrato in un saggio recente di Gianluigi Simonetti.[8] 

Insomma Possiamo dire che forse Tarabbia lavora, intenzionalmente o meno, da scrittore ripercorrendo la drammaturgia di Parise ma immergendola nel presente  una ripresa di una discussione che non è mai morta perché – come possiamo toccare con mano intorno a noi – è viva e attualissima, non tanto e non solo per il “mistero” sull’omicidio di Pasolini [9] ma perché non c’è ancora chiarezza su dove affondi questo desiderio di violenza che è una forma del desiderio.

Nel romanzo di Tarabbia la storia, dopo un inizio più rallentato per preparare tutti gli incontri e il meccanismo della narrazione,  deflagra scoprendo il magma della violenza organizzata che sta dietro Marcello e va più spedita quando il personaggio-Tarabbia decide di seguire Marcello, di capire cosa sia il Continente Bianco, l’organizzazione neofascista che porta questo nome di cui Marcello è capo, e di partecipare alle loro azioni. Tarabbia non è solo l’autore che ha firmato il contratto con Bollati Boringhieri per il romanzo che leggiamo, ma in qualche modo viene incaricato dallo stesso Marcello di essere autore della storia del Continente bianco, scrivere la storia dell’associazione clandestina, di storicizzarla seguendone le gesta.

Qui però avviene un salto, interessante quasi teatrale, nel sovrapporre i piani (la modalità di sequenza lineare della scrittura non è agile come un palco con i corpi e tempi in compresenza)   Così nella pagina, Tarabbia mette una figura di autore-specchio che non si limita a osservare, ma diventa parte della materia che racconta.

Una cosa che non aveva fatto Parise col dottor Filippo, mentre invece fu proprio Pasolini ad intuire la necessità di un martirio autofinzionale, poiché aveva progettato cercato con Petrolio una diversa forma-romanzo, di cui quello che leggiamo è ancora uno scartafaccio in fieri, come sottolinea sempre Walter Siti ma che certo implicava così tanto il sé-autore come estremo sacrificio simbolico,  che lo scrittore friulano aveva progettato di inserire le foto del suo corpo nudo scattate da Dino Pedriali nella torre di Chia, alla fine del romanzo, con un passaggio di mezzi (scrittura-immagine) e un salto bio-politico: non il “Narratore né l’Alias Pasolini-nome-scritto, ma lui, proprio lui, esibito nel corpo biografico  dello scrittore ( per tutte queste considerazioni rimando alla nuova edizione di Petrolio e all’introduzione di Walter Siti.[10]

Tarabbia  non ha messo nessuna foto di sé nel testo, si è limitato ai riferimenti espliciti biografici. Poi ha creato una drammaturgia del sacrificio di sé come autore, processato da Marcello.  Da pagina 198 , quando Marcello e Tarabbia-personaggio si incontrano, apprendiamo che l'autore, o meglio il Tarabbia-personaggio che è  scrittore, ha consegnato a Marcello il manoscritto che “sta scrivendo”  e che secondo Tarabbia-personaggio il leader del Continente Bianco “non ha letto fino in fondo”. Dunque,  il romanzo che noi stiamo leggendo fino a quel punto è quel manoscritto che  è consegnato a Marcello.

In quel manoscritto, che noi pure abbiamo letto era contenuta, in un capitolo iniziale,  una sorta di abbozzo di un altro romanzo, non scritto, legato alle vicende di una ragazza, Anna, che “è una storia che non dovrebbe stare nemmeno in questo libro” – scrive Tarabbia personaggio - una giovane moldava, emigrata in Italia e che Tarabbia-personaggio (ma forse anche l’autore reale?) conosce, si interessa della sua vita e delle sue difficoltà, la segue per poterne scrivere addirittura nella natia Soroca, regione che non solo è al confine con l’Ucraina (con un mise en abyme cronachistico) ma è anche la città in ci è ambientato un altro romanzo scomodo e potremmo definire di sangue, ovvero Kaputt di Curzio Malaparte. La storia di questa ragazza, in balia delle sue vicende di emigrazione e di un fidanzato violento di cui è vittima, resta sospesa nel libro-manoscritto, quello che abbiamo letto anche noi fino a pagina 198.
Da questa pagina in poi cosa leggiamo? Potremmo dire  qualcosa di scritto diverso dalla pseudo-narrazione del Continente Bianco, che abbiamo letto finora, con Marcello, nostro lettore fratello, nostro sembiante come lettore (ricordiamo che la modernità letteraria si apre con la dedica di Baudelaire a  Hypocrite lecteur, — mon semblable, – mon frère! ).

Marcello dopo aver letto pretende di sapere come va a finire la storia di Anna, lo pretende perché vuole assecondare un suo senso di giustizia che forse – anche senza essere fascisti – sta dietro tanti lettori che pretendono un finale accomodante, una riparazione etica dalla narrazione. A questo servono i libri secondo Marcello, a costruire un destino di redenzione.

Il giovane fascista rimprovera all’autore che egli, come scrittore, non è nella posizione di ergersi a giudice. Ma se da un lato questo è vero per la scelta ambigua di Tarabbia-personaggio di essere “embedded” del gruppo fascista, sporcandosi le mani nella violenza per raccontarla,  è interessante l’altro rimprovero che fa Marcello, nel nome di una visione etica sia della letteratura che del suo fascismo: ”Tutti pensano che quello in cui noi crediamo dia intriso di odio e violenza e ci sono non lo nego – spiega – ma non c’è solo distruzione, c’è  amore (…) il fascismo è una forma di amore (..) perché traccia confini, dice di un’appartenenza a una comunità, costruisce un nido e vi accoglie tutti coloro che si somigliano”.  La premessa, espressa poco prima, salda poi lo scrivere e il manoscritto di Tarabbia-personaggio al suo fascismo: “Io voglio salvare tutti (…) anche questa tua Anna avrei salvato” dice Marcello. E invece cosa fa lo scrittore senza una visione etica, secondo Marcello? Quello che Tarabbia ha fatto in questo libro, come nei precedenti, così come lo sentenzia il fascista: “ Ogni volta che scrivi una storia, un uomo uccide la donna che ama”.

Il gioco di specchi si fa ustionante, Tarabbia autore reale ha scritto quelle storie e qui firma la dedica di questo come dei precedenti a moglie e figli, in particolare alla nuova nata Caterina “chissà che idea si farà del Continente bianco quando e se lo leggerà”. Interessante come prefiguri anche una Caterina lettrice di un romanzo in cui Tarabbia esplicita il suo alter ego come intriso di una contaminazione con quel mix di violenza maschile e fascista che fino ad ora aveva solo scritto da esterno.

Per Marcello la letteratura deve salvare le vite. Tarabbia autore (sia personaggio che reale) tenta di sfuggire a questa forma di  “controllo” autoritario mascherato da “cura” e parvenza etica (anche Marcello a suo modo  è un lettore buonista)  che il fascista esprime e lo fa sottraendosi all’onnipotenza dello scrittore, ritirandosi per lasciare la scena alla realtà così come essa è, anche nella sua durezza (e come Tarabbia ha fatto con notevole capacità nei libri precedenti) proprio lasciando al proprio destino le storie delle persone incontrate e raccontate.

È uno snodo di compresenza, un teatro di convivenza tra una finzione che riduce il suo spazio e la realtà che prende il sopravvento,  che forse non chiede di essere risolto, ma tenuto aperto da Tarabbia-personaggio che scrive di questa scelta di non proteggere nel destino scritto le persone di cui racconta, non cambiandone per finzione il destino, così come fa con il personaggio-Silvia che gli appare in sogno e chiede appunto un altro finale. Proprio la riscrittura esatta e non cambiata del finale di Parise fa poi del testo di Tarabbia un evento di realtà in cui non si può cambiare ciò che è fatto (e anche il testo di Parise è un fatto).

Tarabbia (per un momento ricomponendo i suoi frammenti) espone le sue idee  in questa sorta di appendice delle ultime 40 pagine del libro: “Perché se si protegge qualcuno di cui si vuole scrivere, si altera il mondo, lo si piega alle proprie voglie e perfino al proprio senso di giustizia. E un mondo piegato a tutto questo è un mondo giusto, senza scandalo né orrore. Ma non è un mondo che può entrare in un libro”. Ricorda in qualche modo la scelta di realtà fatta dal regista teatrale Milo Rau, che non a caso come Tarabbia ha sempre portato “in scena” qualcosa che veniva lasciato fuori dalle possibilità onnipotenti dell’autore (mentre invece è Marcello con i suo delirio di cura amore e controllo fascista a esprimere un senso di “onnipotenza” che spaventa anche il suo braccio destro “l’uomo che chiamano Werner” e che sbeffeggerà Tarabbia-personaggio che in un impulso di eticità voleva fare qualcosa per Silvia ma lo rimprovera: “Sarà morta da ventiquattro ore, imbecille – inutile che fai finta di preoccuparti, lo sapevi come sarebbe andata a finire.. adesso vuoi correre denunciare…per fare cosa? Il salvatore di vite morte? Dopotutto hai il tuo finale, non farla troppo lunga”.)

Del resto, anche nella cura e nella relazione, così come nell’amore (lo rivendica Marcello) ci sono delle forme di controllo. Lo esercita anche il dottor P. che si smaschera che si confessa a Tarabbia paziente, sapendo che è scrittore . Chi controlla psicologicamente chi? Forse il dottor P. alla fine è il deus che muove tutta la narrazione e l’azione, che spinge Tarabbia -personaggio a aderire al Continente Bianco così come spingeva la moglie nelle braccia di Marcello.

Ribaltando il setting psicoanalitico che è un teatro con le sue regole di “quarta parete” ha la possibilità di avere un potere, controllare quello che accade e si dirà, con quel mettersi a nudo (che a volte è degli scrittori di autofiction) e che tende a far funzionare le cose secondo il proprio gusto.
Il dottor P. è scrittore-burattinaio, emblematico esempio di scrittore che vuole – come il suo paziente – avere una storia anche violenta da raccontare. Tarabbia-personaggio partecipa o assiste e decide di partecipare a pestaggi e farne una storia. Quella storia sarà sotto il suo controllo, quindi è un tentativo di assorbire la realtà dentro il racconto per poterla controllare. Lo fa Tarabbia, lo fa il dottor P. raccontandola a lui.
 Una realtà che appunto lo scrittore ama. E come tutti gli amori, sono forme di controllo, di dominazione e di fascismo. Qui mi sembra convergano i nodi, tra un’operazione metaletteraria e un resoconto di sentimenti di destra che attraversano la nostra società e che si affermano come identitarismo, come amore per la comunità.

A sconvolgere le intenzioni è “la faccenda trita del destino” che qui Tarabbia sembra recuperare nella necessità di scavare più possibile in ciò che è dato , ovvero sia il dato fattuale, sia ciò che si dà nell’evoluzione degli eventi.  Posizione non riva di ambiguità, se ci si limita a registrare quello che accade agli altri e ci si mette nella posizione di chi, per quanto tenti di eclissarsi dalla narrazione, è l'autore che scrive, è presentissimo e presentissimo al suo gesto di scrittura.

Nell’ ultimo capitolo, Tarabbia personaggio dice che ha pensato e ripensato molte volte come scrivere questo capitolo terminale per descrivere gli eventi tragici che in qualche modo aveva già annunciato (del resto noi li sappiamo, poi ché era scritti non nel destino ma nel libro di Parise).
Il narratore inquieto avrebbe desiderato che tutto questo non accadesse, che è un esplicito trucco ambivalente, finzionale,  letterario, aggiungendo che questa storia l’ha cercata, l'ha desiderata, inseguita dentro e fuori della letteratura, che se da un lato è un'affermazione che noi leggiamo dentro la letteratura, è proprio l’affermazione al rimando ad una letteratura di fatti, rimando a considerare ciò che “accade” senza il filtro letterario, proprio ne momento in cui Tarabbia sembra averlo fatto alla massima potenza riutilizzando la materia narrativa di Parise. Non c’è l’ammissione di una realtà che non esiste, ma il contrario: un ribadire che esiste ed è prioritario un fuori dalla letteratura anche se viene detto nelle pagine stampate. Anche se il cerchio si chiude ancora sull’Eros esso è presente come forza reale che distrugge anche l'azione di controllo della storia preteso da Marcello. Ubu s'innamora di Silvia e questo rende impossibile poter dar vita all'azione secondo come era stata programmata e quindi è  l'eros che impazzisce, fa impazzire e sabota tutti i possibili anche i piani politici. “il tuo dottore te l’aveva detto fin dall’inizio” dice Werner a Tarabbia-personaggio. Cosa era prevedibile? L’imprevedibilità della forza del vivente, l'Eros come agente di realtà che fa saltare tutte le rivoluzioni, la forza politica della biologia, il motore delle storie.

 

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[1] Quali fossero i rapporti tra i tempi di Pasolini degli ultimi anni e di come Parise lo abbia prima sentito come un rivale (ma non a caso insistendo sugli stessi temi) e poi dopo la morte lo abbia riaccolto come un fratello di cui continuare la missione, si può vedere il saggio "Pasolini" di Gianluigi Simonetti in nella rivista "Riga", num 36 monografico dedicato a Parise (Marcos y Marcos, 2016) in cui è ben chiarito sia il rapporto tra i due scrittori, il tallonamento di Parise sui temi di Pasolini e la decisone implicita di proseguirli e tenerli vivi, farli letteralmente propri, dopo dopo la morte del amico-rivale.

[2] Rimando a Mattia Ferraresi, Solitudine, Einaudi 2020 o a uno spettacolo de Lacasadargilla/regia Lisa Ferlazzo Natoli “Ministero della solitudine”, ne scrivo qui https://www.repubblica.it/spettacoli/teatro-danza/2022/10/13/news/ministero_della_solitudine-369805887/

[3] Cfr. Francesca Rigotti, Era del singolo, Einaudi 2020

[4] D. Eribon, Ritorno a Reims, Bompiani, 2017 ; E. Louis, Chi ha ucciso mio padre, Bompiani 2019, Bompiani, entrambi i tesi messi in scena da Thomas Osthermeier con una efficace versione teatrale che potrebbe adattarsi anche al libro di Tarabbia

[5] Il campo dei santi, di Jean Raspail, Esodo di Dj Stalingrad, La superficie di Eliane di Luigi Malerba ecc.

[6] Vedi sempre G. Simonetti, Riga, cit. e Marco Belpoliti che in “Settanta” ha scritto che  “dopo la tragica morte di Pasolini, Parise sul ‘Corriere’ sembra fare propri i temi e le questioni del suo ‘avversario’. […] È come se perdendo il suo ‘antagonista’ – a tratti detestato, a tratti amato, ma sempre ammirato – Parise avesse assunto su di sé anche la sua parte”).

[7] “Eccoli, erano loro, i giustizieri della notte, quelli che avevano assassinato Pasolini, quelli che avevano stuprato le ragazze del Circeo, quelli che avevano bruciato un somalo dormiente su un letto di cartoni, “per scherzo”. Intravedevo le loro facce, anche nella velocità della corsa. Parevano facce americane, alcune bionde e butterate, altre nere dai capelli ricci, di arabi americanizzati. Erano, nella loro anonima e meccanica criminalità, le facce di Roma”. L’odore del sangue, pag..

[8]  anche qui rimando a Gianluigi Simonetti “Pasolini” Riga, dedicato a  Parise, 

[9] Vedi il recente pronunciamento della commissione stragi sulla morte di PPP, a testimonianza di un capitolo aperto e mai chiuso della storia italiana e al di là della (quasi) moda di infilare il martirologio di PPP in ogni cosa, resta indubbiamente un ferita aperta.

[10] Pasolini, Petrolio, Rizzoli, 2022 e  sia l'introduzione di Walter Siti  che il suo "Quindici riprese", Rizzoli, 2022