La scienza affaccia la poesia sull'abisso: su "Camera sul vuoto" di Bruno Galluccio

 

Il libro di Bruno Galluccio “Camera sul vuoto” riprende il percorso dal debutto sorprendente di “Verticali” del 2009 e proseguito nel secondo “La misura dello zero” sempre per Einaudi, libri in cui, in modo assolutamente originale, Galluccio crea un impianto poetico considera nell’orizzonte del suo sguardo anche ciò che come matematico e fiso egli vede della realtà, un reale che in qualche modo potrebbe anche negare, mette in scacco la nostra tradizionale fenomenologia umanistica su cui è costruita la tradizone della poesia occidentale, avanguardie comprese.

Galluccio scrive al confine tra questa tradizione e il sapere scientifico, in particolare l’esattezza sconcertante dell’indeterminato a cui matematica e fisica ci costringono, un paradosso tuttavia reale e non astratto, che è la materia di cui è fatta la materia, la materia che siamo.




Galluccio ha esordito con i suoi libri prima dei successi editoriali di Carlo Rovelli, in qualche modo lo ha anticipato,  è un fisico e matematico di formazione come tale ha a lungo lavorato in questo campo, sa bene che solo la formula matematica dà conto compiuto ed esatto della materia, della sua meccanica molecolare, ma le cui conseguenze – frutto di complesse equazioni matematiche – sono impossibili da “tradurre” linguisticamente. Galluccio nei primi due libri è riuscito a trovare una sua sintesi, una sua possibile traduzione.
IN questi ultimi due anni ho letto diversi saggi scientifici: qualche libro sulla quantistica, i libri sui linguaggi delle piante, alcuni saggi di neuroscienziati, alcuni di evoluzionisti, studi su come possa essersi formata la facoltà del linguaggio e dell’astrazione nell’unica specie vivente capace di farlo. Oggi la nuova frontiera etica ed estetica, di rispecchiamento vortiginoso sarebbe l’Intelligenza Artificiale.
Tutto questo sapere ha rimesso in discussione in me l’impianto ontologico su cui, nel bene o nel male, mi ero formato, nella tradizione lirica come nella ricerca, Montale come Zanzotto, si è basata la poesia, e l’impianto era proprio quella soggettività, su cui ci si affanna nelle polemiche letterarie pro e contro “l’Io lirico”. La soggettività ( o una sorta di ontologia per quanto vuota)  a me sembra sia sempre in atto nel linguaggio, il poeta anche solo raccogliendolo lo chiude in un testo, il testo è una materia che – letta – alla fine ritorna a un Io, a una soggettività.

Ecco il sapere della poesia è dentro questa materialità del testo, ma anche dentro uno psichismo di ricezione che gli attribuisce un senso. Per quanto leggendo De Saussure, Freud e Lacan o Wittgenstein, Deleuze o chi volete,  siano stati i giganti che ci hanno costretto a vedere nel linguaggio una realtà oggettiva e fuori dalla nostra portata, una convenzione che articola e poi modifica il senso della nostra vita, mi è bastato affacciarmi da neofita sul mondo come lo sta studiando la scienza, su come lo possiamo riconsiderare attraverso ola meccanica quantistica, la biologia evolutiva, la paleontropologia,   che si sono scardinate in me le convinzioni acquisiti, per quanto io abbia cercato di aggiornarle, di arricchirle – è proprio un altro campionato e un altro sport. Ha messo da parte, in me,  come mera convenzione ogni impianto filosofico di tipo psicologico-fenomenologico-ontologico, aprendo però vastità di sapere, conseguenze di riformulazione del senso stesso di scrivere poesia. Fino al punto che mi fa immaginare dei radicalismi necessari che tendono – come già successo non a caso a inizio 900 con le arti, a mettere proprio da parte la parola come nell’arte fu messa da parte la figura, la rappresentazione. Tuttavia, come umani, il linguaggio ci è necessario, ma bisogna prendere atto delle conseguenze immaginative che il sapere scientifico apre dentro di noi.

Questa lunga digressione mi è sembrata necessaria per aprire il discorso su “Camera sul vuoto” di Galluccio, perché mi sembra che questo libro, rispetto alla tenuta metaforica dei precedenti, sembra accumulare poesia dopo poesia, la consapevolezza che neppure quella fuzione tra poetico e scientifico serve, può essere una inesattezza.
Galluccio in queto nuovo libro segue i passaggi di una riflessione precisa, lo fa mutando la sua scrittura precedente verso – mi si perdoni il paragone – la forma di un poema naturalista settecentesco, quasi sottraendosi agli stilemi della lirica, non confondendosi con nessun illusione ottica di poesia, lirica, sperimentale o di ricerca, riducendo la concessione al tasso figurativo, facendosi più asciutto e seguendo più un filo di ragionamento sugli orizzonti di coscienza che apre il sapere della fisica e della matematica.

La portata di rivoluzione di parametri del reale che queste scienze consegnano all’umanità è così profonda che incide nel paradigma conscio/inconscio nella metaforizzazione, così come ce lo consegna la consuetudine; lo stesso  per l’idea di tempo e di spazio, l’idea di noi stessi, nella definizione di che-cosa-è- questo mondo che si dispiega attorno a noi. Fa vedere in una ottica diversa – e forse li cancella - gli strumenti tradizionali di ciò che si è data -  nella stratificazione anche novecentesca – come una sintesi di ciò che è la percezione per un poeta, che è basata sul solo linguaggio. Qui la scienza potrebbe far sebrare tutto obsoleto.  

Per questo credo che Galluccio con  “Camera sul vuoto”  abbia scelto d sottrarsi più possibile al “poetico” per portare al massimo livello in poesia ciò che si apre come nuovo orizzonte di conoscenza.

Naturalmente, il linguaggio essendo la convenzione con cui si giocano le esistenze   degli umani, fa si che la poesia continui a giocare questo gioco di nessun valore, con cui cerchiamo sempre un fodamento invisibile un non-fondamento, un vuoto che si tiene su di sé, senza più alcuna dialettica ontologica. Carlo Rovelli nel suo “Helgoland” affronta questo tema e trova un sostegno alla vertigine di vuoto che apre la quantistica, nel filosofo indiano del secondo secolo Nagarjuna che elabora i l concetto del sunyata.

Galluccio, con i presupposti che ho spiegato sopra, riparte dal concetto del vuoto, sempre nel tentativo di portare il linguaggio poetico a poter, se non altro, far concepire quel vuoto che non è il niente, ma il campo di tenzione della materia di espansione di trasformazione e  dove non c’è assoluto e nucleo, fondamento del reale. E lì forse non ci possono essere più nemmeno metafore.

L’importanza di questo libro sta nel fatto che Galluccio mostra le possibilità del “pensiero” anche nel ritirarsi del “poetante” a cui tendiamo a riferirci, da Leopardi a Celan, lavorando sulla materia retorica della poesia, facendo prevalere la concettualità delle scienze, che esse stesse sono vertiginose, un-heimlich,  perturbanti, sono esse lo  scarto dalla norma che si è sempre cercato nell’infra-ordinario del Linguaggio.

E’ come se Galluccio alludesse, facendo ancora versi certo, al fatto che il nucleo della questione oggi non sta più nel linguaggio, che sono utili per un’archeologia del nostro sapere ma non è più lo strumento con cui – tra poesia e filosofica – possiamo basare le nostre conoscenze. Per questo Galluccio porta all’estremo il suo esperimento poetico, proprio disidratando di figuralità metaforiche.
Entriamo nelle varie sezioni del libro.

1.

 “un punto che non ha una posizione
 un inizio che non è un inizio
 perché non esisteva un prima”

Questo è l’incipit di “Camera sul vuoto” – senza il maiuscolo, come in tutto il libro e senza punteggiatura, scelta compensata da un versificare metrico libero ma con molti residui di misura, ma soprattutto da una sintassi chiara, seppur con concetti vertiginosi, una sorta di assertività , l’ "adserere" verbo latino, ma senza la particella “ad” solo il darsi del  “sérere” (altro verbo latino per “intrecciare” e figurativamente “discorrere” “asserire”).

Non si afferma, è la materia che è data noi siamo parte della materia che cerchiamo di conoscere impossibile ogni discorso soggettività/oggettività –
 Galluccio prova un estremo tentativo di trascrizione linguistica per mostrare come la treccia – per riprendere il latino serere -  sia da considerare  già “trecciata” dal nostro stesso osservarla essendo noi stessi la treccia, l’intrecciamento accade per i nostri sguardi, diremmo poeticamente.
non ci sono certamente – in questo galluccio è l’erede ultimo di Lucrezio - entità (né la divina, né l’umana dell’osservatore o del soggetto dicente) che possano creare o porsi fuori dall’intrecciamento.

I fenomeni, ci dice la fisica quantistica, sono azioni di una parte del mondo naturale su un’altra parte, non c’è punto di vista, né gerarchia e non ha più senso negare un “io” come si affanna  a fare l’antilirica, tanto quanto non ne ha affermarlo, perché partire, in teoria (ma il linguaggio è una memoria evolutiva e poi storica difficile da scardinare), da un vocabolario in cui è inesistente o tolta la stessa parola, “soggetto”. Dovremmo, come suggerisce Wittgenstein, evitare “le domande mal poste”. Tuttavia, noi continuiamo nell’ “azzardo di creare spazio e tempo” nel flusso di un testo, là dove la fisica li ha rivoluzionati, abolendo di fatto il secondo, nel concetto di espansione della materia.

La mente non c’entra, tutto è interazione di questa materia. Si parte da una  parete verticale senza appigli. Qui mi pare – nel punto di incontro di un grande poeta e di un fisico – sia la preziosa occasione che ci consente l’opera di Bruno Galluccio, di ribaltare il tavolo di tutte le nostre chiacchiere 900 e postmoderne.

Il libro è composto da nove “sezioni” (mi chiedo se per un matematico come Galluccio abbia senso la numerologia, per i poeti sì, e nove è numero dantesco). Nella prima Galluccio dismette ogni premessa, la riduce , di fronte all’ “universo” che “potrebbe essere nato dal nulla” o da un “disequilibrio fluttuante di u instante”. Ogni presupposto è in realtà misero esercizio balbettante : “siamo ancora qui a formulare congetture”.

Tuttavia la poesia si attesta su queste congetture, a volte cerca un0imamgine per simbolizzarla oppure costruisce una forma di linguaggio come se possa darsi in esso una fenomenologia alternativa, ma alal fine non può più permettersi fraintendimenti letterari se ambisce al sapere.
penso ad alcune scritture, la mia stessa, a tutto l’universo diversamente “lirico-assertivo” per usare la formula di classificazione dell’opera di Laura Pugno,  oppure diverse, quella di autori che apprezzo, come Mazzoni, Policastro o Bortolotti per citare quelle più si collocano fuori dai canoni ricorrenti della letteratura poetica – ebbene, Galluccio ci porta in dote la scienza e ci affaccia sull’abisso. Non è il linguaggio il piano del gioco del sapere.

Siamo tuttavia umani che usano il linguaggio.  per chi prende la parola –  nonostante i suoi limiti di capacità di conoscenza, rispetto ad algoritmi equazioni ecc. – proprio questo dire in parole è l'unico modo che si dà per una misura scambievole (tra chi ha le competenze e chi no) di ciò che siamo, piccolissimi e speciali, unici, nel formulare un linguaggio di astrazione (qui entrerebbero in campo anche le ipotesi della paleontologia e delle neuroscienze, vedi ad esempio Tattersall e  Damasio)  e  se abbiamo potuto concepire  “la misura dello zero” per riprendere un titolo precedente di Galluccio.

Si innesta qui il ruolo del linguaggio, Galluccio è – mentre scrive – poeta, non sta traducendo formule matematiche, anche se ce ne dà il concetto e anche suo è l’azzardo, nella necessità di utilizzare la materia di tropi esistenti, per cui  in una poesia scrivendo di questo “ammasso di particelle” che fu il non-inizio dell’universo, le cui “tracce” “noi possiamo cogliere “ lo definisce con una metafora tutto sommato semplice, come “bambino”.
Ecco, l’azzardo è qui per me: da una dimensione di sapere vertiginoso, approdare a una metafora  semplice e umana, inevitabile, perché alla fine il ruolo che ha la poesia è permettere un’interazione di significati. Ma non c’è bisogno di sperimentare con il linguaggio, l’approdo alla conoscenza è sulle rote scientifiche. Il resto – il linguaggio – lo usiamo per una traduzione e tutto sommato possiamo anche essere convenzionali. Così, in un altro passaggio, Galluccio scrive che nell’universo ci sono “semi” delle “future galassie”, anche qui metafora semplice.

A fronte di questo ricorrere a tropismi di comunità, sta il sapere invece vertiginoso e inafferrabile, a cui le asserzioni di Galluccio di questa prima sezione rimandano che partendo da matematica strumento base della meccanica quantistica e i principi della relatività portano alla “sfida ulteriore” che “insidia le certezze/ pone alee nel corpo della conoscenza”. È una poesia che oscilla sempre tra la composizione di un “essere-al-mondo” umano e l’indicazione di una verità ulteriore che non risiede affatto nella storia della cultura così come l’abbiamo conosciuta fino ad ora.

2.

Se la poesia è sta sempre uno scarto linguistico dalla norma, Galluccio porta la poesia a interrogarsi come il sapere  della scienza del 900 di cui forse solo ora comprendiamo meglio la radicalità, sia esso stesso il nuovo scarto che dà scacco a quello che filosofi e poeti hanno cercato dentro il linguaggio anche il più rivoluzionario e poetico.
La scienza ci conferma che si fluttua in un ‘alea, ci restituisce incertezze impensate. La poesia di Galluccio prova una sua meccanica di probabilità: nella combinazione di linguaggio comune e conclusioni che scardinato i fondamentali, si attiva un rinnovamento di combinazioni che formino nei meccanismi della mente un altro scenario.
In fondo, proprio alla vigilia del Novecento, nel 1897 Mallarmé scriveva “Un coup de dés jamais n’abolira le hasard” che sembra essere l’avvertimento che ci danno gli scienziati (e Galluccio tra i poeti): poggiamo sul vuoto, sulla vacuità, il numero che esce a dadi fermi è una condensazione di probabilità impreviste che accadono senza legge fissa, né certezze che accada, benché accadano.

La stessa grammatica, col suo procedere logico e per come è formata rivela un percorso evolutivo che incide poi sulla prefigurazione di un principio che in realtà non c’è, ma  “la mente umana tende a uniformare il molteplice/ forse per un bisogno estetico” scrive Galluccio col suo andamento di poesia in un certo senso leopardiano. Là dove il conte Giacomo alla fine dei suoi giorni, nella Napoli in cui è nato e vive Galluccio,  vedeva la implacabile dissoluzione evolutiva della storia, che rende cenere ciò che era gloria, Galluccio è come se sostituisse il pulviscolo dei quanti a destabilizzare anche quel patto linguistico che abbiamo fatto come “social catena” di resistere ( oggi la scienza lo ha ribattezzato oltretutto come il distruttivo Antropocene).

 La pluralità indeterminabile deve diventare il nostro scenario concettuale. È il riflesso di “grandi mutamenti di scenario” – scrive Galluccio sempre in questa prima sezione introducendo “il formarsi di particelle elementari” e di “ammassi di  galassie”.  
in questa innegabile immensità, alla conoscenza tuttavia la duplice condizione di alea e al tempo stesso di una certa implicita forza di questa specie vivente singolare  che è il Sapiens: “noi siamo riusciti a ricostruire questa storia/nell’arco di pochi millenni” rispetto ai miliardi di anni della materia e le centinaia di milioni di anni della formazione della vita sul pianeta terra. Vivente tra i viventi, la singolarità di questa evoluzione è pari alla magnificenza di quella dell’universo. [1]

3.

L’azzardo, il salto, lo strappo del velo: le teorie cercando di “eludere” l’ostacolo che impedisce di vedere l’inizio-che-non- c’è, è “un limite prima del quale non ci è consentito spiare” , ma la conoscenza sviluppata anche con quella espansione dei sensi molto criticata che è la Techné (pensiamo a tutte le obiezioni umanistiche di Heidegger) noi cogliamo
“la radiazione cosmica di fondo quel mare di fotoni
originati quando l’universo era giovane e rovente”

scrive Galluccio, utilizzando sempre le sue comparazioni naturali e semplici per teorie niente affatto semplici.

Si può far fatica a sopravvivere a pensare
in questo capogiro di numeri e galassie

Così Galluccio che sembra comprendere come lo choc di conoscenze che oggi la scienza dà genera in noi una paralisi:

potremmo aver voglia di regredire in uno stato fetale
in cui non sapere più nulla né cercare
ma l’evoluzione ha intrapreso la via
di incoraggiare questa continua ansia di scoprire.

Quel che c’è da dire, lo dico così come è. Il poeta arriva alla rastremazione assoluta del suo linguaggio che procede tuttavia pensante. Solo che è il pensiero della vertigine del vuoto.

Lo stesso “vuoto” che compare come lemma sulla copertina bianca del libro di galluccio, innesca in noi rimandi a sintagmi culturali, ma quel vuoto in realtà (ed è la realtà reale oserei dire oltre la realtà che vediamo) è materia in espansione che “crea spazio e tempo aggiuntivo”. La materia crea il suo spaziotempo. Galluccio, a fronte di un sapere che si presta ad essere una rivoluzione concettuale epocale per l’umano  di cui non abbiamo ancora idea, dopo un secolo di scoperte.
Erede di  Lucrezio con suo De Rerum Natura, Galluccio affida ai versi la possibilità di invitare a disimparare ciò che sappiamo, per lasciare spazio vuoto alla conoscenza del nuovo.

La “Sezione 2” riconnette la storia alla struttura percettiva: “le colonne di Atene vanno/ ad allinearsi  nella nostra mente”. Sono “ostie della carne” “profondamente calate nella storia” a fronte di queste coordinate fenomenologiche sta un sapere che sembra mettere in scacco tutto.

L’aleatorietà in cui ci getta il precipizio delle particelle che collassano “alla nostra osservazione” e misurazione – una delle teorie più affascianti e sfuggenti della quantistica, l’entanglement  - “non è decadimento o perdita/ ma il passaggio da una nuvola di possibili”. Ci dovrebbe essere quasi consolazione, come una beatitudine di apertura verso “infiniti futuri” che possono nascere da questa condizione che Galluccio riporta continuamente a misura di un quotidiano.

I “segnali” sorprendenti che arrivano dall’universo “come le voci umane che giungono da una camera adiacente” sono un ascolto che “richiede tutto l’impossibile” di chi deve assumere la relativa posizione con immediati risvolti di disinnesco ontologico : “ciascuno va avanti ancora per poco/ e sa che non potrà conoscere risposte/ ai quesiti che lascerà in sospeso”.

Sempre in quello smottamento, nel bradisismo della grammatica che rivela il suo esser cava di fronte all’insensatezza di “soggetto-oggetto” a cui ci ha abituato la filosofia millenaria (“le regole grammaticali distrutte nell’incendio/ lo sforzo mentale e il disordine ridotto in polvere”) fanno delle poesie di Galluccio una sorta di sconvolgimento allucinatorio reso con il rigore del ragionare da scienziato, sebbene il risultato possa ovviamente farci sentire in una dimensione che – per fare un paragone – ci può dare la terza serie di Twin Peaks in cui l’eterno ci guarda dormire sognando di osservare la tv in cui una storia sfida ogni possibile soluzione.

“lascio il mio giardino verso l’origine del mio giardino
niente fiori ma solo nome dei fiori
nessuna passeggiata ma solo l’intenzione”

 Sapere è stare e non stare,  in una “pre-forza che sovrasta il progetto” e dunque ci rivela che non c’è nessun progetto e nessun architetto. Come possiamo vivere così? Se è dentro un esperimento (quello della “doppia fenditura” che fa apparire la luce sia come corpuscolo se osservata tramite la rilevazione sullo schermo , sia ondulatoria se registrato il suo movimento di passaggio delle fenditure dello stesso schermo) ci spiazza e dilania nell’indeterminato tra più opzioni. Concepito questo, venuti a conoscenza di questo,  Galluccio avverte: poi “bisognerà ricominciare/ con i gesti rallentati della sera”.
E’ verso questo quotidiano che vira poi “Camera sul vuoto”,  come vedremo.

Nella poesia di Galluccio, insomma - provo a dirlo forzando naturalmente, trattandosi di temi cruciali in questo passaggio d'epoca - non è più il piano del linguaggio a rappresentare in qualche modo una mimesi di una forma di sguardo, di esistenza in vita e psichica, ma è proprio in una poesia che tenga presente le teorie scientifiche, il contenuto stesso di quel sapere che esercita la sorpresa,  lo scarto. Resta però il valore della torsione del linguaggio che opera Galluccio per contenere in esso quel sapere, a generare una grammatica di scarto in una  diversa forma di sperimentazione con la materia delle parole (con la sua astrazione neuronale, il linguaggio e il suo "salto " speciale nel corso dell'evoluzione merita un capitolo a parte, qui lo lasciamo sullo sfondo).

Venendo all'accenno al quotidiano della vita di tutti, come si diceva, il libro via via che procede verso le sezioni finali  sembra tornare più il primo livello di realtà,  “l’ambiente” col suo “stato di abbandono” coi suoi “messaggi terrestri” graffiato sui muri. E’ l’ordinario il ciò che appare allo sguardo. Al suo opposto, la vertigine dello “sviluppo del vuoto/ visto dalla camera chiara” perché l’ottica fisica delle nostre esistenze cerca “la dimensione dell’universo che manca” ma ancora una volta il vuoto è ciò che viene creato dalla nostra espansione di conoscenza che ci permette di superare la nostra “dimensione insondata del non sentire”.

 E’ come se improvvisamente verso la fine,  l’esistenza assediasse questa camera sul vuoto, riportasse a paure, cattiverie, schiacciasse il soggetto fino alla cancellazione (“non  resta niente di me”) una “traccia oscura”, un passaggio di spettro confinante tra ombra e invisibile,  che “ha negato il giusto posto alla parola”, chiuso in una corazza, “l’angustia delle cose” del mondo, il “freddo disperatamente vero” della realtà, fatta di insufficienze, mancati arrivi, mancata luce delle parole, lo stesso cielo è “il lato oscuro di un  soffitto” su cui pesa il carico  dei “secoli”.

 Spira improvvisamente un vento di pesanteur  senza grazia dei giorni: “resta sempre meno da dire” scrive Galluccio, in una delle tanti notazioni in apparenza tra malinconia e pessimismo, ma a questo punto non siamo più nell'ordine della psicologia o della fenomenologia esistenziale, nella filosofia.

Chi sta, che lo si chiami "io" o  una particella, il cosmo, sta nella materia e nel tempo che non esiste come spiega da un secolo la quantistica,  il suo stare è la metamorfosi, in una espansione infinita. 
Sia presa come reliquia filosofica, questo termine, pesanteur:  pesa il “paesaggio angusto” di quella che resta la vita umana nella storia, su cui incombono i “morti” che “sanno molte cose di noi che non ammettiamo” e improvvisamente la visione del libro sembra una sentenza di condanna allo scacco, nella dimensione di camere come piantate nella terra, nel profondo di un Ade del quotidiano: “Si ignora gran parte dell’universo da questa prospettiva/gli occhi non usano andare in cielo/ inutili adesso le stesse le galassie”: come se tutto quel che è stato fato crollasse in questo qui ed ora dove “è imbrogliata la nostra sopravvivenza”.

La scena del testo si affolla di  parole come “carenza” e “demoni” come se il poeta parlasse da una posizione sprofondata per una “sconosciuta forza gravitazionale”.
Come se qui sapere scientifico e dettato (sottratta ogni possibile metafora) coincidessero a rendere la poesia uno spettro, la possibilità stessa della poesia una delle tante minime entità, nessuna speciale di fronte al cosmo :

“ e d’altra parte sappiamo
che è la massa oscura a tenere assieme l’universo
e l’energia oscura che lo porta a disperdersi”. 

Lo scacco certo è tra l’immensità del campo da esplorare e la forza del singolo che conosce. Ma pure l’esistenza  ci fa vivere lutti, dolori, scomparse: “io sono testimone della mia mancanza” e della “mancanza del mondo” e mentre “il morente/ ha lasciato le sue note minuziose” queste minime pratiche sulla soglia tra la vita e la morte - sebbene i sapere a cui si attinge non ragioni più in termine di vita e morte, tutto è materia in trasformazione.
Anche per questo il peso: si spalanca un vuoto denso, cupo, in cui “la materia ritorna materia” in una sorta di lotta che si svolge tra il corpo, l'omeostasi dei viventi con le nostre emozioni,  chi è sul “letto della morte” e dall'altro il corpo di chi è “accanto” e che sente la precarietà e il desiderio di uscire da quella gabbia di esistenza che è il nostro granello di polvere evolutivo.

Alla fine, quel tempo “solenne” dell’evoluzione del cosmo studiata in teorie precipita nella semplicità del “momento” , l'estremo a cui nonostante la scienza non si sfugge: la morte. E' proprio questo il punto drammatico:  la morte noi la ereditiamo dai nostri morti, ci siamo nati, siamo stati formati in quella dialettica di confine.
Se la coscienza il sapere, la scienza ci prono a nuovi parametri, quell'eredità rimane. Parafrasando un titolo del libro di Anselm Kiefer che pure ha dialogato con questi temi, tra evoluzionismo e Celan, la morte sopravviverà alle sue rovine e così fa la poesia che cerca da sempre di affrontarne il limite.

 Accade questo, almeno in questa fase d'era antropocenica, poi chissà: la conoscenza ci sta aiutando a pensare diversamente, ad abbandonare i vecchi saperi anche quelli più nobili, ci  aiuta a capire come si possa dire che non muore mai la nostra materia (quel famigerato "nulla si distrugge se nulla si è creato,")  ma la morte resta nelle nostre mani come ci è stata consegnata da chi non c'è più, come un mistero. 
Resta  ciò che era, resta il senso del sacro, e un senso del tragico: così la morte appare a Galluccio “un agguato fin dal primo respiro”.  
È dunque leopardianamente, in questo scacco da sempre che è l’esser nati, nella morte e nella solitudine del morte,  che si consuma la sfida tra scienza e senso del destino dentro la nostra psiche, la cameretta del poeta, la camera sul vuoto, la cella da dove noi tutti siamo e nasciamo, affacciati sull’abisso.

 

NOTE DI ANALISI ULTERIORE

Aggiungo qui materiali di analisi, più dettagliata di alcuni testi,  per chi voglia approfondire 

In un testo come “hospice” passano come fantasmi i degenti “emergono dalle pareti uomini senza dolore” anche essi in una dimensione senza tempo e spazio di “geometrie disinfettate”. Ecco che come osservando l’ignoto dell’universo, quelle presenze ci affidano “notizie sul proprio freddo” i “i proprio frammenti della memoria/ affinché non vadano perduti” e questo contatto cerca proprio nell’indefinibile della conoscenza della fisica un proprio correlativo concettuale più che oggettivo o linguistico : così di fronte a questi segnali dall’ ospizio “rimaniamo in uno stato imprecisato/ come nella nuvola quantistica/ dove un evento può essere vero e non vero/ nel medesimo istante presente/ o nel medesimo futuro”. 

La psicologia cerca alternative a sé stessa, chiamando in causa proprio l’alea di tempi e spazi inesistenti, le “nuvole dei possibili “ che si aprono dentro la psiche in cui abitano le “storie impossibili”- ora, rispetto all’immaginazione, ma non negandola anzi utilizzandola, sono gli stessi esperimenti di fisica che rivelano l’impensato:  “i campi di forze di cui è  disseminato il mondo/ influenzano il tuo cammino” dice Galluccio fisico a Galluccio poeta.

Le “scomposizioni spettrali” sono in lotta con la ricerca di “teoria unificante”.  Questo però non è solo un problema filosofico-scientifico, apre un capovolgimento, un sovvertimento, un’afasia: “quelli che neutri nel giorno separato parlavano/ e piegavano soffermandosi sui dettagli del mondo/ ora non hanno più fiato per la molteplicità dei quark”.

 Tutto ciò ci getta in una condizione di nuovo Geworfenheit, un essere-gettati “nudi/ come ritornati all’inizio del mondo”. Ricorda la scena di fuga mentale nelle galassie che chiude 2001 odissea nello spazio, un impero della mente inesplorato ma che non è “nella” mente, la mente è parte di questo universo, che ci guarda quanto noi lo guardiamo, che “è” tale perché lo guardiamo, semmai abbia senso dire osservazione, forse è più giusto dire interazione, relazione, la sostanza che la materia tutta è.

 La luce e suoi corpuscoli avanzano ma sono “oltre la nostra limitata comprensione” nonostante la “fatica dei calcoli”. Tutto è cieco, forse la luce stessa oltre che noi, “la cecità avanza sull’asse/perpendicolare al vuoto”. Questa è la condizione esistenziale con cui dobbiamo misurarci, a fronte non di assenza di fondamenti, ma a fronte di una rivoluzione (scientifica) degli stessi (e forse neppure la metafora fondamento ha senso).

Qui Galluccio pare connettere quei frammenti ai “residui dei nostri frammenti desideranti” e in un doppio movimento quasi mistico, se volessimo ragionare con categorie antiquate,  quei frammenti “si arrendono al proprio desiderio/ sono perduti”. Si tratta, chiudendo la “Sezione 3” di fare i conti con la portata di questo vuoto in cui si cade.

Non bastano più le pur ampie possibilità dell’immaginazione (“una borgesiana promessa/ di archivi e di specchi”): l’avventura della conoscenza sperimentale “a via Mezzocannone sedici” (Napoli, l’indirizzo del Università Federico II, dove è iniziata la formazione di fisico del poeta)  aprono forme di conoscenza dalla concettualità vertiginosa. Così “il gabinetto di Faraday” porta insieme “esperimenti di elettrostatica e destino” che non lasciano illesi o cambiano la risoluzione mentale delle immagini dello sperimentatore.

 Siamo sulla frontiera di “pensieri collimati” di un poeta come Paul Celan a cui Galluccio dedica una poesia. L’autore tedesco forzava ogni elemento della lingua nella sua sperimentazione con il tedesco della vittima che si generasse autonomo dalla lingua apparentemente identica dei carnefici e i in cui potessi sopravvivere l’impossibile di chi è stato fatto polvere, dissolto nel nulla dei campi di sterminio,  così come “il laser” scandaglia la materia “per ricomporre l’integrità sulla retina/ i possibili prima che diventino reali”. In questa apertura di irrealtà manifesta, Galluccio conduce il suo percorso in cui poesia e fisica cercano un’alleanza .
Stanno su una frontiera dove combaciano punti, come scrive Galluccio nella poesia successiva (“frontiere”) e sono ”due punti uguali ma irrimediabilmente incompatibili” eppure sono la frontiera.
 E’ la scienza che disinnesca il rischio orfico della lirica, senza però cancellare la sfida dell’inconosciuto perché la scienza nel 900 ha soprattutto imparato rendere parte del proprio processo e delle proprie conclusioni anche l’indeterminato, la probabilità, il non (ancora) conosciuto che va inteso come sondabile.

L’immagine della “sonda” chiude la Sezione 4, come “amo ai limiti dell’universo”, il “satellite” nella sua doppia funzione di trasmettitore dal cosmo e osservatore della nostra condizione terrena. Lo stesso fa lo sguardo di Galluccio che vira verso l’orizzontale di alberi  stazioni, riprende forza la coscienza emozionale (“cerchi di assuefarti al timore dei giorni a venire”) gli ambienti domestici ma il senso delle parole cercato “da un’altezza nuova” si “inceppa” e le regole grammaticali “distrutte nell’incendio” e così il microcosmo personale delle “ore nei letti/ regrediscono alle svolte millenarie” come se il paesaggio onirico mentale del singolo potesse connettersi con la svolta della rivoluzione cognitiva testimoniata da “incisioni rupestri” (che sono molto più di elementari disegni di un’umanità bambina e testimoniano di attività profonde e complesse, testimonianza di un fenomeno enorme che è l’insorgere di una capacità di astrazione sempre maggiore).

 Anche se si è stati “in disparte” ogni singolo uomo ha attraversato la storia, il tempo in una solitudine connessa al “passaggio verso universi paralleli” come quando un transito sul “ponte della tangenziale” coglie nelle incrinature del cemento “salti di qualità verso dimensioni che non sapevi” un “aprire porte all’infinito”. Ecco, possiamo misurare il tempo dell’infinito, partendo dal topos leopardiano del nostro canone, misurando ora la vertigine potremmo dire anche solo al di qua della siepe.

E’ un infra-infinito dell’ordinario, quello che si apre nel microcosmo della materia studiato ad esempio dalla fisica quantistica. Stavolta è la scienza, è “l’esperimento”  che svolge la funzione di innesco dell’immaginazione, la siepe è nel laboratorio. Sono gli stesi scienziati a chiedere alla poesia quasi un esercizio di pensiero laterale che spesso è utile per le scoperte che necessitano di immaginare il non conosciuto, l’aldilà oltre la siepe.

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[1] Confesso che sia per le conseguenze della teorie della fisica quantistica sull’aspetto evolutivo di tutta la matria compreso la vivente, sia per le ridefinizioni del percorso evolutivo negli studi ultimi della paleoantropologia (Ian Tattersall e il suo “primate pensante” nonché quel che abbiamo di comune e diverso nella struttura percettivo-neuronale tra specie (vedi Antonio Damasio “Sentire e conoscere”) per cui ad un certo punto diventano “omeostasi” anche le costruzioni del linguaggio immaginative, che pure provocano sentire e sono forma del conoscere (e il conoscere è l’evoluzione di quelle soluzioni alla necessità di sopravvivenza per cui tutte le forme viventi hanno un “ethos” comportamento e il comportamento è già un linguaggio)
tutto questo fa pensare alla specificità di questo vivente tra i viventi che si è certo arrogato la pretesa di dominare il mondo, come Prospero nella Tempesta di Shakespeare, ma che lo ha fatto anche grazie a questa che non c’è dubbio sia una capacità eccezionale di cui parla Galluccio: saper ricostruire e narrare una storia di milioni di anni, possedere il linguaggio e il pensiero astratto. Il precipizio e il volo infinito del primate-sapiens stanno in questo “salto” come lo ricostruisce  Silvia Ferrara ne “Il salto. Segni, figure, parole: viaggio all'origine dell'immaginazione” . In fondo l’antropocene inizia in quel salto, in quel vuoto superato.

 

GILDA POLICASTRO, "LA DISTINZIONE" (Forse è il male di vivere? Chiedi a Google)

 

Personalmente credo che sempre sia una poesia dell’io, per quanto certo anche un Io che decide di abolirsi oppure, meno radicalmente, di farsi mezzo d’eco che viene attraversato da un ça parle collettivo, resta nei dettagli come Dio.
Lo penso anche per questa nuova raccolta di Gilda Policastro, dove “ il più lurido di tutti i pronomi” (Gadda) ci aspetta addirittura sulla soglia, ovviamente per negarsi in copertina a dire che “io, forse, non sono nemmeno qui ad ascoltare”.  

“La distinzione” pubblicato da Giulio Perrone Editore, è il quarto libro di poesie di Gilda Policastro, che viene dopo un suo importante saggio (“Ultima poesia”. Scritture anomale e mutazioni di genere dal secondo novecento ad oggi”, Mimesis, 2021) e mi pare di poter dire che c’è una mutazione anche nello stile di Policastro, in cui forse il soggetto si rende invisibile facendosi ascolto, accentuando l’accoglienza di una pluralità di voci, del reale, in cui non c’è più distinzione tra la voce del poeta e le altre voci.

Il titolo della raccolta  cita esplicitamente quello del famoso  libro del 1963 del sociologo Pierre Bordieu, che analizzava le distinzioni di gusto tra le vare classi sociali. Policastro in qualche modo ne ribalta il senso: non c’è più una specificità, un patrimonio culturale che distingua innanzitutto il poeta dal resto della società (opposizione romantica sopravvissuta anche nelle avanguardie) né, più in generale, tra chi legge libri e chi no, essendo il gusto medio ormai dilagante, pervasivo, ma essendoci anche contaminazioni e trasversalità sociali, tanto che nessuna classe è più definibile con una sua cultura e valori.

Il poeta, che non è persona distinta dalle altre, come tutte è immersa in una nuvola gassosa del linguaggio, LaLangue la chiamava Lacan. Policastro rende concreto, con un modo diverso di fare poesia narrativa, questo stare  immerso, collocando l’io-che-ascolta in alcuni ambienti (strada, bolle sociali, dispositivi e soprattutto l’universo medico-farmacologico-ospedaliero).
Con “La distinzione” Policastro porta il testo dentro questa nube o pulviscolo di segni che è il mondo circostante, reale e storico, di oggi ma nella sua inattuabilità, con riferimenti in presa diretta, di comunicazioni, frasi, locuzioni, slogan, luoghi comuni, il ça parle del parlato, il disincanto fonico (parafraso qui perché siamo agli antipodi, il titolo dell’ultimo libro di Mariangela Gualtieri) del nostro tempo che abita il mostruoso linguaggio collettivo che dall’inconscio palustre si è trasferito nei social network. Tutto ciò ha modificato l’appercezione di una soggettività che non può che riconoscersi nella disseminazione che mette su carta Policastro, in cui non-è-più-niente. Per dirlo in una battuta, Policastro porta la tradizione millenaria del trobar clus lirico, dentro una sorta di  trobar cloud.

L’apertura forse proprio per questo è collocata in un testo agli albori dell’era social, del 2011, nella sezione “Antefatto”, in cui Policastro rimette in scena con “Precari” un trauma, un dolore, la ferita di una perdita – la morte della madre – con una forma dialogica e invocativa della poesia in cui alla madre (è ancora Mater linguae ?) il poeta che-sebbene-dica-io,    racconta una condizione di instabilità economica generale, di volatilità lavorativa (se va bene mi rinnovano il contratto/ ma devo sorridere carina e ben vestita”, anche se il contratto è  da “ricercatrice”; di statuto del poeta (che può essere anche “un  idiota qualunque” dice ancora in un verso lapidario) che è anche un resoconto amaro dell'essere-stati-gettati(la poeta, noi tutti) nel mondo dalle madri.
La poesia apre il volume e  ricollega a toni e forme di libri precedenti, mostrando anche lo stacco dalla forma della voce di questo libro in cui mi pare di rintracciare un più marcato pluri-linguismo, se possibile, rispetto agli altri facendosi qui a suo modo forma teatrale.

Sicuramente c'è la continuità - che Policastro adopera anche nei romanzi, Il Farmaco su tutti - del conglomerato allegorico dell’Ospedale e più in generale dell’universo medico, sintomatico e curativo ( topos  che pure attraversa il 900 dalla tisi di Mann e Kafka alle poesie ospedaliere di Rosselli e Anedda). Anche la medicina ha una sua letteratura come menzogna, come è noto se il suo testo collaterale è chiamato “bugiardino”.
Policastro lo interpreta a suo modo,  mescolando molta ironia, fino a punte di amara comicità, racconto in presa diretta di una corsia ospedaliera e i modi bruschi del trattamento dei corpi internati (si veda un testo come “Disfagia”) citazioni, modi di dire,  già nella sezione “Sala d’attesa” come un personaggio multiplo che di volta in volta prende l’open-mic dell’Io e dice dal centro del corpo: ”sono morta cercando le malattie di cui potevo morire” e in cui anche questo limine che si riempie di ansie ipocondriache, le uniche visioni del futuro in un tempo di utopie raggelate e mondo a scadenza (il 2050 in cui tutti moriremo avvelenati).

Essere forse questa fenomenologia del sintomatico in cui Policastro smembra ogni oggettivazione del soggetto,  trasforma la precarietà fragile del corpo in una tensione viva del tempo, seppur sospeso e incerto, che fa esistere un noi/voi in questa terra di mezzo: “io sono già morta ma voi non siete più vivi”, citazione ribaltata della biografia di Philip Dick scritta da Carrére che si può forse leggere come un segnale di questa incessante Autobiologia poetica che è “La distinzione”. Forse l’autrice non sarà d’accordo, ma in questi testi io sento molto più Giudici (e certo Magrelli ipocondriaco nel condomionio del corpo) che Balestrini – sia chiaro: il paragone serve più come chiave di senso che non come reale trasposizione stilistica.

Non c’è più distinzione tra verso e prosa (o prosa in prosa ) là dove sopravvive l’andatura versificatoria ha il ritmo largo del narrativo, sebbene interrotto da subordinate, parentesi, e con l’introduzione della costante del parlato. Lacerti che immettono sangue vivo, affermazione di una vita generale, fatta di molte vite che non sono la vita del poeta. Qua e là un soggetto che parla c’è, anche se dice che  “se d’amore si muore/ io vivo d’amore/ per la morte”. 
Il tempo della poesia di Policastro è l’intermedio, lo stare tra il non-più e il non-ancora di morte-e-vita. Lo straniamento è agito continuamente, non c’è più bisogno di creare dei dispositivi allegorici di linguaggio, opere d'arte, so called.

Un sotto-esistere che si manifesta continuamente nella vita-sopra. Non è un caso che si colloca a metà libro nella  sezione dal titolo Intermezzo,  una “Suite depressiva” in nove movimenti, quasi un racconto a sé, in cui la condizione di percezione distorta che il depresso ha del mondo quel suo dire “io no” poi diventi una raffigurazione totalizzante che nella sua “preoccupazione totale” di essere toccato da tuto e tutto non essere di suo interesse (il depresso non distingue), nel  vivere i giorni tra “crisi di pianto al mattino” e “ansia la sera” compone un puzzle di rispecchiamento inevitabile in cui il mondo del depresso legge il nostro mondo come ridicolo: “ti fa difetto la volontà/ dove gli altri spingono” ma quel non-fare mette alla berlina che tutto quello spingere è un vuoto ancor più depressivo, volendo.
il tempo intermedio dell’universo salute/malattia/cura che emerge da “La distinzione” è fatto di attese o non-tempi ( Attesa della diagnosi, fatale).
L’attesa è però una forma di vigilanza, una non-speranza, dubbio sulla cura, che diventa una forma diversa di quello che Heidegger chiamava “essere per la morte”, che cui interessa più come un frattempo – sale d’attesa,  ambienti del pronto soccorso – in cui gli umani tutti stanno in una condizione di “promiscuità” vera livella di fratellanza inevitabile.
Si veda il bel testo “Un nome che può essere Salim” in cui Policastro avvia proprio quella versificazione polifonica, fino all’ingresso del romanesco – un pasticcio dal sapore letterario-gaddiano, inevitabilmente che assume valenza universale come lingua concentrazionaria (ma col “tu democratico” usato dal personale sanitario con i pazienti)
Così  l’ospedale è luogo separato, ortus conclusus ma contenitore globale di umanità, allegoria per interpretare il mondo e a sua volta mondo. Uno “spazio che ci contiene/ insieme al tempo che non passa”  e dove c’è sempre un simil-Io della prima persona ( “scrollo le poesie del poeta operaio”) ma che ascolta, trascrive, si fa interprete di una social catena di umani nel “girotondo” del pretrattamento di ricovero “Siamo in quattro, guardiamo un po’ in aria/ un po’ ci sorridiamo”.
Singoli sparuti “fermi in questo spazio che ci contiene “ tra non comunicazione e boatos della langue-social. Al somalo “che non ha capito /che deve togliersi la giacca// glielo mimo pensando al cianciare brutto/ di ogni Facebook sui cosiddetti #migranti”.

Come si vede l’immersività nella lingua della poesia di ciò che poesia non è (ma come si fa a distinguere, appunto?) viene continuamente agita da Policastro, introiettata e fatta introiettare dal testo,  la langue è anche il cianciare, è la fabbrica dei cosiddetti, è proliferazione di hashtag.  Su tutto sta, come grande produttore di significati pret-a-porter,  l’Impero-Google che è la vera macchina verbigerante di conoscenze. 
Policastro lo usa, dichiarato,  con un curioso impasto di meta-letterarietà: da un lato (vedi la poesia “Gerd”, acronimo inglese per il disturbo del reflusso) ancora una volta l’io, attraversato (come se ingoiasse) da molte voci, è alle prese con un sintomo e usa il motore di ricerca per sapere tutto dei sintomi possibili di quel male, dalla cura alla diagnosi online.
Dall'altro c'è  il richiamo al  googolism è una delle pratiche poetiche del contemporaneo, soprattuto in ambito anglosassone,  analizzate da Gilda Policastro come critico (ma citato più volte anche ne “La distinzione”) che si basa proprio su una sorta di scrittura automatica ma non di tipo psicologico, bensì algoritmico,  fornita dai vari tipi di software interrogati (e ora dal Chat Gtp, dall’Intelligenza Artificiale, a cui Policastro, che già anticipava con intelligenza un tema ora diventato quasi-chiacchiera,  e a cui dedica diverse poesie nella sezione “Dispositivi”).

Siamo sempre dentro il corto circuito del  Pharmakon la parola greca che significa  “veleno” ma anche  “medicinale” e che Platone usò per definire metaforicamente la Scrittura (il filosofo Derrida dedica uno dei suoi più importanti libri a questa non-origine della scrittura come farmaco). Tuttavia, nel tempo di esaurimento delle grandi narrazioni, della critica, delle poetiche, ci resta una possibilità sconfinata di fare poesie plurali senza più poter distinguere cosa è poesia. Policastro pratica una sua poesia ultimativa che riprende – di tutte le ascendenze dichiarate del 900 - la lezione di Sanguinetiche la incardinò in un verso-sentenza: “Oggi il mio stile è non avere stile”.

Tuttavia Policastro non si ferma al negativo. Il territorio dove si colloca la poesia de "La distinzione"  è al tempo stesso radicalmente originale e radicalmente creative common.
E’ nuovo là dove pratica anche tecniche e filosofie di composizione sperimentali, attingendo direi meritoriamente anche ai linguaggi artistici extra letterari (la Stessa Gilda Policastro guarda ad una delle artiste più importanti degli ultimi decenni, Jenny Holzer, artista concettuale americana che iniziò alla fine degli ni 70 e poi divenne celebre a metà degli anni ‘90 con un’opera “Truism” progetto iniziale ma reso  interattivo per il Web e che poi Holzer ha trasformato, utilizzando frasi che oscillano dal verso poetico alla sentenziosità, toccando il luogo comune o spesso alterandolo impercettibilmente, sempre collocando parole e frasi in genere su supporti digitali luminosi, collocati in uno spazio pubblico).
 Allo stesso “La distinzione” si immerge nel common sense  con l’accumulazione di sintagmi discorsivi con la tecnica che  la stessa Policastro ha illustrato nei suoi studi, diffusa in area anglosassone, chiamata  “eaves-dropping” un lasciar cadere le frasi come foglie,  su un testo, aprendo continuamente degli slittamenti di senso, delle variazioni, innesti, cortocircuiti. Foglie che cadono a creare un “cloud” o un più novecentesco “collage”. L’accumulazione genera la assonanza/dissonanza di cui sempre la poesia si nutre, la sua polisemanticità. Così la poesia è il rielaborazione di un collettivo spoken word.

Gilda Policastro ascolta e non dice (ma poi ovviamente scrive). Non vuole porre in dichtung, in funzione fàtica un Io,  ma lascia accumulare  su pagina ciò che il modo (si) dice,  annotazioni che come sempre – ah l’Io che ritorna – non saranno mai casuali e finiscono poi per avere un suo implicito (conscio/inconscio) montaggio del discorso. A quel punto non c’è nessuna distinzione tra l’io del poeta e il noi che leggiamo, sulla pagina col paradosso che si ribalta: l’io passivamente ascolta proprio noi, il noi-collettivo che invece afferma, parla, sproloquia. Frasi che come nella sezione Inattualissime  galleggiano nello spazio bianco: “Sono molto preso male, introspettivo” “sembra vecchio perché cià un sacco di peli ovunque” -  frasi captate e alienate, che stanno in una loro risonanza, come le frasi della cassiera al microfono: “uno storno alla cassa quattro” pronunciata nel tempio del consumo con un “riverbero robotico” e il “lieve scazzo della divinità lontana” e che assumono forma di ieratica comicità, come un ermetismo dell’assurdo quotidiano (“E’ morto Giulio Giorello, lo incontravo ogni tanto al bancomat”). A me ricorda in qualche modo Arbasino e immagino le poesie di Policastro lette da Franca Valeri.

Quella di Policastro “La distinzione” (ma anche in altri esempi dei libri passati) resta però, scremata l’ironia,  una poesia umanissima e dolorosa, se pur all’opposto del confessional e dell’intimismo, attraversata da un sentimento ironico e lieve della fragilità.
Disseminando le proliferazioni di voci specialmente attorno al tema del corpo, del sintomo, della malattia (fantasmatica o reale) Policastro percorre strade diverse e ultime per rifiutare ogni stile, qui forse anche quello della tradizione dell’avanguardia, perché per quanto “novo” ogni stile è già maniera nel momento della sua riconoscibilità. Utilizzando i topos del dolore, della malattia, della morte, Policastro tenta di percorrere la necessità di affrontare il sentimento del dolore sfuggendo alla sua falsificazione retorica.

L’antidoto alla falsità del sentire è sia denunciarla ironicamente (la poesia  “Blurb” è un concentrato di sarcasmo verso l’editoria, ma tuttala sezione “Libri (anche poesie) l’ironia spazia anche verso gli slam  o la Facebook poetry)  sia sfuggirla. La via di Policastro è un iperrealismo che dissezione il discorso pubblico, mettendo in modo originale non l’io ma ciò che è corpo-dell’io come un test rivelatore di quell’accumulo di parole, restituito con eguale accumulo di dettagli di realtà, cruda, diretta, spesso dichiaratamente e ironicamente a-poetica (“nessuno ha mai detto stipsi in una poesia”).
Policastro mette in mostra pezzi di vita  sfuggendo al rischio di autofiction con l’opposto dell’io: un noi collettivo, un affollamento delle voci cosicché la poesia risulta “parlata” da una situazione. Sono dunque “le voci degli altri”  che parlano in poesia e semmai Policastro sta – e ci pone, ci ritrae tutti -  nella posizione dell’agente della DDR che ascoltava le vite degli altri nell’omonimo film. Ma nessuno può dire: la mia, la nostra vita: ognuno se ne sta, sospeso e in attesa, come detto da tutti, fatto di parole non nostre, spossessato anche della sua propria solitudine. 

 

 

 

 

 

 

 

 

VOLLMANN E KUNDERA, QUELL' EUROPA CENTRALE CHE ANCORA CI INTERROGA

Qualche sera fa il grandissimo William T. Vollmann ha letto un suo testo a Letterature - Festival internazionale di Roma al Palatino. Si intitola "la memoria del mondo", un testo personale e bello aveva una sua cupezza malinconica adatta a un luogo di memorie e rovine. Mi ha ricordato nell’incedere della scrittura, qualcosa della “voce” dell’ultimo McCarthy. Magari è solo una suggestione comparativa tra due grandi scrittori americani.

Prendevo appunti per scrivere un post su questo intervento di Vollmann ed è arrivata la notizia della morte di Milan Kundera, lo scrittore di cui si è detto moltissimo sui giornali e in rete, il praghese, in fuga dal regime sovietico-cecoslovacco, che si era fatto parigino, anche nella scrittura, con un suo personale francese, e poi s’era fatto da parte, si era eclissato.

Da 40 anni non concedeva interviste, non faceva vita sociale, è sparito, ma facendo meno notizia di più celebri e americani scrittori, come Singer e Pynchon.

I pensieri su Kundera – di cui la mia generazione sentì parlare più grazie a D’Agostino che a Adelphi Edizioni che certo ha il grande merito di pubblicarlo – si si sono intrecciati così con gli appunti su Vollmann e il suo testo su "la memoria del mondo”.

I ricordi rincorsi dallo scrittore americano come monete dei suoi tanti viaggi che cadono dalle tasche, monete fuori corso – ma dal valore affettivo - piccoli ricordi umani dentro tutte le guerre che ha attraversato come cronista.

Anche Kundera era, nella sua scrittura, diversamente testimone, ma originale, di un tempo del totalitarismo novecentesco. Si è ritrovato nei primi anni ’80 (quando decide di sparire) nella post storia in un’epoca della trasparenza, non meno invadente nella vita intima e privata delle persone dei regimi che aveva conosciuto – e da qui la decisione di sparire, rifiutando interviste e ritirandosi nella usa casa di Parigi. E scrivendo appunto in francese.

Poi cade il muro e tutto diventa trasparenza globale (oggi al massimo grado dopo 35 anni).

In quella caduta del Muro le storie di Vollmann (americano di origini tedesche con il padre fuggito dalla guerra negli Usa) e di Kundera si intrecciano. Kundera è già a Parigi dal 1975, Vollmann segue la caduta del muro nel 1989.

L'altra sera, nel testo letto a Letterature ha evocato quel momento così:

“ Ricordo il popolo gioioso e impavido che spazzò via il muro di Berlino. Impresse nella mia memoria ci sono immagini agghiaccianti della Guerra che doveva mettere fine a tutte le guerre, e di tutte quelle che sono venute dopo. Ricordo le voci intente a giurare che avremmo molto presto salvato tutte le immagini semplicemente perché uno di noi le aveva create, avremmo apprezzato tutti i ricordi semplicemente perché erano reali, avremmo celebrato proprio quelle caratteristiche dell’altro che ci risultano più aliene. Ora quelle voci sono soltanto strani mormorii, come grilli in autunno. Non smetterò di provare a ricordarle.”

Parole che ci arrivano da quella Europa centrale attraversata da Vollmann, da Kundera in esilio, dai profughi dell’Ucraina, l’Europa centrale che ancor ci interroga che non smette di farci un continuo “scherzo della storia”, tragico, tuttavia.

Vollmann è autore di “Europe Central” che ci ricorda con i risvolti psichici e torbidi di quelle radici del totalitarismo europeo di cui Kundera scrisse con ironia – ed è anche un giornalista, reporter di new journalism, scrittore del mondo, scrittore di conflitti, povertà, guerre, dittature e altri regimi. Ogni tanto sparisce, ma solo per viaggiare e farsi inghiottire dal reale.

L’ultimo libro pubblicato in Italia da minimum fax è “l’Atlante “ è una composizione che mostra questa sua inquietudine erratica nel mondo.

Kundera è stato invece appartato e nell’ombra . Qualcosa della sua vita da invisibile è nel libro di indagine di Ariane Chemin, “Nome in codice: Elitar I “ (NR editore) In realtà questa sparizione potrebbe essere la quintessenza di una eterna migrazione, un dissolversi nell’assenza, nel pulviscolare della sua scrittura, in cui l’esilio vero è fratello della nostalgia, nel suo caso nostalgia dell’Europa, che oggi – con la sua morte – noi proviamo ancora di più.

Una sparizione che evidenzia (in absentia, ovvio) che uno scrittore – e con lui, forse nessuno – non ha una vera casa. Nel 1981, disse al New York Times che “la casa, in fondo, è un mito”.

Come con la casa, lo scrittore ci ricorda che nessuno possiede veramente un corpo. Il

Corpo nei suoi racconti è sempre in un circolo ridicolo e poetico  di amori e desideri.

Al tempo stesso (e forse per questo Suo essere libero e libertino) , proprio sul corpo pagò la sofferenza della persecuzione.

Del resto sul corpo agiscono e scrivono i regimi (il suo fratello praghese Kafka di “Nella Colonia Penale”  lo aveva avvertito ).

Il regime totalitario ti ricorda ad ogni passo che non possiedi te stesso ( e forse è un bene, se serve per difendersi dal dolore della perdita, dal dolore della nostalgia).

Kundera s’è ritrovato però nella società occidentale al suo declino, un “occidente prigioniero” non quella che mitizzava da giovane imprigionato nei confini cecoslovacchi. E’ l’Europa della “cultura del narcisismo” (1978, Lasch) che è diventata poi esposizione totale “dello sciame” ( Byung-Chul Han ).

Kundera si è tirato fuori dalla nube di puntini che sono i singoli me-stesso (un paradosso per lo scrittore che diceva di volersi proteggere “dall’overdose di me stesso” disse in un ‘intervista) vivendo invisibile nella Francia di Carrere e nell’occidente di Facebook, Instagram e del selfismo: ecco che l’esposizione del privato diventa l’ annullamento del privato, il racconto di sé una presunzione di essere esemplari. Così prevale il bisogno di esperienza di verità , di essere veri, quella del proprio io e del proprio corpo per primi.

In un’intervista con Philip Roth (ah quanto ci mancherà il 900) Kundera riassunse così il suo sentimento verso la democrazia della comunicazione: “La stupidità della gente deriva dall’avere una risposta per tutto. La saggezza del romanzo deriva dall’avere una domanda per tutto”. Dire che sapeva cosa fosse Facebook con decenni di anticipo.

Il pulviscolo dei milioni di occhi in cui ognuno è osservatore e osservato è facile associarlo a un totalitarismo gassoso di tanti piccoli grandi-fratellini. Aveva scritto: ''Di fronte a quell'ineluttabile sconfitta che chiamiamo vita, non ci resta che cerare di comprenderla. In questo risiede la ragion d'essere dell'arte del romanzo. L'Europa nella quale viviamo non cerca più la sua identità' nello specchio della filosofia e delle arti. Ma allora, dove è lo specchio? Dove trovare il nostro volto?''

Che cosa fa il romanzo di fronte a tutto lo sfacelo dei milioni di occhi che si specchiano reciprocamente in loro stessi da uno schermo luminoso? Un romanzo nato nell’epoca del Soggetto e dell’Individuo, come nel 900 cosa può fare?

In un bel post su Kundera, Matteo Marchesini in un passaggio evidenzia come l oscrittore praghese ci ricordi – che “anche il dominio più spietato, e l’io lirico più chiuso in sé, non possono abolire la realtà, cioè l’incontro quotidiano con il caso, con l’imponderabile, con la varietà dell’esistenza. E l’arte del romanzo si riassume appunto nella rappresentazione di questo incontro. La sua forma mobile e aperta nasce dall’“assenza del Giudice supremo”, dalla moderna “saggezza dell’incertezza”.

L’arte del romanzo, deduco io, allora ci mette in questa condizione di ironica incertezza, , anche se la persona "Milan K" si è sottratta all’arte dell’incontro.

Ecco il romanzo come forma di incertezza si pone di fronte a un mondo di miliardi di assertivi.

Ancora su Kundera, un altro tassello viene da Massimo Rizzante, uno scrittore e critico che conosce bene il franco-praghese e che in un articolo su Repubblica ha descritto quella sensazione di fascino spiazzante dei suoi libri che sfuggono da tutte le parti: l’ideale romanzesco di Kundera – scrive Rizzante – è "romanzo come poesia antilirica, roccaforte contro l’oblio e in cui non c’è una parola seria.” E aggiunge ancora Rizzante:

“le story? Che cosa si racconta in questo romanzo? Sembra che l’autore si sia ripromesso di rendere impossibile qualsiasi riassunto. Non è forse questo a cui dovrebbe tendere un vero romanzo della nostra epoca dominata dai mass media?”

Io risponderei: si. Perdersi nel romanzo. Se esso al suo meglio, nei sui esempi massimo come scriveva Moretti, è “opera-mondo”, allora penso che il lettore lo debba abitare come un nomade, un esiliato, un senza casa. Insomma, è così: un romanzo è quel che non puoi riassumere nella trama (come fa il 90% delle recensioni sui giornali). L'arte di Kundera era questo.

William T. Vollmann è un grande romanziere, ha una sua personale forma d'arte del romanzo, secondo me tra i viventi uno dei massimi, ma pratica molto anche la scrittura testimonianza – certo di sé nel mondo, ma sempre con un Sé molto presente nei suoi testi. Non so come sarà questo "Atlante" dia Minimumfax , mi affascina molto la sua struttura, così come la presenta la scheda editoriale, letta così penso possa avere qualcosa da dire anche sull’ "Arte del romanzo" del XXI secolo.

La incollo qui:

“I frammenti e i racconti sono organizzati in una struttura palindroma: il primo testo viene ripreso dall’ultimo, il secondo dal penultimo, e il racconto centrale contiene tutti gli altri, come una silloge ideale. Alcuni testi rappresentano una versione compressa dei libri che Vollmann al momento della pubblicazione aveva già scritto.”

La via più chiara è il labirinto. Se il romanziere crea una “ mappa per capire il mondo” questa mappa deve far perdere il lettore.

Insomma, fargli uno "scherzo", direbbe Kundera, come la vita fa con tutti noi.

Rosella Postorino, "Mi limitavo ad amare te": che cos'è l'umano nella Storia?

 "C'è molta sofferenza nel mondo e c'è, in quantità uguale, molta infanzia. Queste due materie si fondono in una sola. Lo spirito dell'infanzia è insopportabile per il mondo. L'infanzia è quello che il mondo abbandona per continuare a essere mondo. Quello che abbandoniamo non muore e vaga, errante, senza più conoscere riposo. Il dolore lo accompagna." (da "Mozart e la pioggia “  di Christian Bobin)

Quando ho letto questa frase di Bobin, avevo appena finito di leggere, appena uscito, il nuovo romanzo di Rosella Postorino, “Mi limitavo ad amare te” e ho trovato che contenesse un chiave di lettura per il romanzo.
Parto subito dalla mia  reazione di lettore: il libro mi è piaciuto molto, l’ho trovato un grande romanzo europeo, in sintonia con una nuova ricezione sociale di narrazioni, non solo letterarie. Da un lato il richiamo ad una grande tradizione, dall’altro capace di cogliere un sentire che – partendo da me – mi sembrava legato ad una condizione esistenziale di chi è cresciuto, adolescente e giovane, poi maturando, a cavallo dei due secoli con una storia che segnava proprio la decadenza dell’Europa.

Poi ho letto sulla rivisat online "Snaporaz"  una recensione negativa di un critico che stimo molto, Gianluigi Simonetti,  di cui ho letto i libri e leggo le recensioni quasi sempre trovandomi d’accordo, ma stavolta no. 

Simonetti è non solo un critico militante di stampa e web è studioso, accademico. Io non sono né l’uno né l’altro, nella mia condizione imperfetta ho provato a chiedermi non tanto cosa non aveva capito Simonetti,  che pure disseziona strutturalmente il testo in modo corretto, ma forse cosa avevo capito io e che mi differenziava, pur avendo una formazione letteraria che guarda allo stesso Olimpo critico di Simonetti.

Quello che segue è dunque un lungo post in cui io stesso metto in discussione la mia formazione letteraria e universitaria, nella quale sono cresciuto e che in qualche modo ho in comune con Simonetti (lui poi ne è diventato il continuatore e il suo “la letteratura circostante” è  per me un testo di riferimento) Quindi di fatto più che una critica a Simonetti è una sorta di autocritica, di fronte a un romanzo che ho letto con piacere e con commozione.

LA commozione è proprio una questione determinate, il pathos – o il patetismo – nei testi. Cito subito la chiusa finale di un altro libro che io lego al romano di Postorino, ed è “Tasmania” di Paolo Giordano che finisce così: “Scrivo di ogni cosa che mi ha fatto piangere”. Che ruolo ha la commozione come affioramento emotivo di un’empatia? Forse nella differenza di reazione tra Simonetti e me c’è un divario tra empatia e ideologia? O tra empatia e narratologia?

E dunque, per chi avrà pazienza, provo a spiegarmi.
“Mi limitavo ad amare te” pubblicato da Feltrinelli viene dopo “Le assaggiatrici” e tutti e due segnalano un’attenzione di Postorino per la grande storia, dentro cui l’autrice colloca proprio nel focus della scrittura che descrive con attenzione delle emozioni vissute dai protagonisti (lì giovani donne, qui bambini e teenager)  dentro dinamiche più grandi di loro e questo focus parla di cose che ci sono più vicine. Postorino entra nella Storia per continuare a dirci qualcosa del presente.

Qui, in “Mi limitavo ad amare te” mi sembra di poter dire: la salvaguardia di una condizione, l’infanzia, come ultimo baluardo da cui far ripartire un senso dell’etica.
Certo Il pensiero va Elsa Morante:  “il mondo salvato dai ragazzini” è diventato una formula. Qui non si nasconde di guardare a “La Storia” (Postorino è un’importate editor e persona intelligente, quindi ritengo he il modello sia anche voluto e abbia un senso).
C’è un comune atteggiamento etico con Morante, da cui consegue una postura della narrativa, non a casa da cui ripartire, come fece Morante nel 1974 non senza gran trambusto e reazioni negative.

Cosa facevo io mentre la storia accadeva?
Mi limitavo ad amare te

 Potremmo iniziare qui, dai due versi di una poesia di  Izet Sarajlic, poeta bosniaco da cui è tratto il titolo (Postorino li cita, in nota, Simonetti dice che utilizzare solo il secondo è “limitativo” appunto alla sola sfera emozionale, sentimentale, ma io non concordo, perché in tutto il romanzo  – anche con attenzione documentale filtrata poi in narrazioni e descrizioni – è pienamente  presenta la storia e le sue ragioni o sragioni). I versi sono citati da uno dei ragazzi protagonisti del romanzo cita in una scena chiave del libro.

 E’ un distico che contiene i due elementi che si fondono, l’infanzia e la storia. Riprendendo il brano di Bobin, “l’infanzia è quello che il abbandona per continuare ad essere mondo. Per continuare ad essere “la Storia, per continuare ad essere “lo scandalo che dura da diecimila anni” per dirlo con Elsa Morante e – come ha scritto proprio Postorino in un intervento sulla Stampa dedicato ai bambini vittime dell’ennesima guerra europea quella in Ucraina- “Che cos’è la guerra se non la manifestazione più pura della crudeltà esercitata sulla vulnerabilità dei nostri corpi? Chi è più vulnerabile di un bambino in guerra?”.

 Il segmento di Storia che Postorino ha scelto è quello di una guerra in Europa che in qualche modo è stata rimossa trenta anni dopo (e forse nemmeno ben percepita  mentre si svolgeva a poche decine di chilometri da casa nostra): la guerra dei Balcani.  Era sommersa in fondo alle memorie, fino a quando una nuova guerra che  si sta svolgendo nel continente ci ha fatto ripensare a questa pace occidentale che non è propriamente tale.

 Il romanzo ha per protagonisti alcuni bambini e adolescenti di Sarajevo investiti nel  1992 dal conflitto dei Balcani che ebbe come epicentro la capitale della Bosnia. Sono Omar e Nada, principalmente, ma anche i lori  rispettivi fratelli, Sen e Ivo più grandi, quest’ultimo poi arruolato, e infine Danilo, anche egli più grande dei primi due. Le storie di Nada e Ivo e Omar, si intrecciano con quelle di Danilo, figlio di una copia di giornalisti, perché tutti i bambini orfani veri, ragazzini lasciati o abbandonato o semplicemente come Danilo, affidati, si ritroveranno tutti esuli, strappati alla loro città, alla madri soprattutto, verso una vita salva, ma infelice.  Il romanzo seguirà poi questi protagonisti nel loro destino italiano, attraverso i decenni, fino al 2011. Per tutti sarà, anche se in modo diverso, un destino di separazione, di strappo dalle radici dagli affetti e anche dai fantasmi dei loro genitori. Per tutti poi un tentativo di identità ricostruita, di pacificazione e riconnessione dello strappo, sutura per quanto fragile e sempre dolorosa.

 C’era la storia, il massacro che incombeva, la paura delle bombe, ma per i figli la paura “si limitava” a quella primaria di non vedere più i padri e soprattutto le madri (è in qualche modo un romanzo sulla linea materna dell’esistenza).

Chiuso quel confine, a questi adolescenti non resta che crescere e salvarsi da soli, intrecciando affetti di fratellanza e sorellanza, ma anche intrecciando – sarà principalmente Nada unica femmina di questo gruppetto – il sentimento di un amore, di una relazione che Postorino è bravissima a far percepire come uno sbocciare anche prima che puberale, un amore erotico che viene descritto nella sua lucente e innocente naturalezza come un ‘evoluzione e un passaggio tra infanzia e adolescenza, pur nascendo dagli stessi gesti, una carezza un abbraccio, uno stare insieme nel buio, un sentire il fiato, i respiro dell’altro, il calore – il tatto, primo linguaggio materno, continua, nei personaggi di Postorino a parlare una sua seconda lingua segreta, a costruire alleanze, polarità, fusioni patti. Ad esempio quando, ancora Sarajevo Danilo dice a Nada, che ha una malformazione alla mano e pensa che sarà sempre un’esclusa per queste e altre mancanze, le dice “Se non ti sposa nessuno ti sposerò io”. Certo, qui c’è una sorta di rilevo quasi da romance ma questo non vuol dire che specie negli adolescenti questo atteggiamento che crescendo reputiamo ingenuo sia vero.
Ci sarà poi un momento in cui Nada e Danilo legheranno il loro amore, ma quando prende la forma della vita adulta, l’amore quel patto segreto di fantasmi, deve poi vedersela con tutto ciò che non apparitene a quella purezza: gli equivoci, i linguaggi, le ferite interiori, gli interessi, le mentalità, le inquietudini oltre che vedersela anche con una vita che non è stata certo facile, quella di orfani di guerra. In qualche modo Postorino ci restituisce in una prosa che passa come fluidità e coerenza dalla precisione realista, al paesaggio storico, per poi riconcentrarsi da romanziera in una densità anche poetica, nel definire la precisione di come un essere umano evolva tra conoscenze e emozione per citare un titolo del neurobiologo Antonio Damasio. Su Damasio vorrei tornare.

in Postorino colgo e vengo portato a pensare una sorta di opposizione tra infanzia e storia. La storia fa spesso vittime i bambini incuranti di loro.
L’infanzia porta con sé le radici antropologiche e l’archetipo narrativo del Vangelo in cui l’infanzia era un al di qua del peccato, era innocenza. Nessuno tochi i bambini. Purezza, innocenza, condizione inerme, vittima.

Tuttavia questo tema, presente nel romanzo di Postorino, con i suoi protagonisti orfani ed esuli, vittime della guerra, non si può solo riferire ad una corrente ideologica della borghesia colta e progressista dell’occidente (italiano in particolare con le sue eredità della sinistra e del cattolicesimo) e che Simonetti – con accento negativo – afferisce a quell’ideologia della vittima che Danile Giglioli ha analizzato in un libro che anche io considero  fondamentale per il nostro tempo (“Critica della vittima”)

Tuttavia io credo che Postorino, proprio nel procedere stilisticamente toccando le corde dell’emozione, guardi  di fatto fuori dalla letteratura, spia certamente di un’epoca – di cui la scrittrice è interprete, anche in modo che posso definire “istintivamente artistica”.
Questa nostra epoca, che complessivamente – non è il caso di Postorino, né di Simonetti - non crede più come prima alle intermediazioni dei linguaggi dell’arte, così come si sono dati nelle rivoluzioni del linguaggio poetico da Baudelaire e Rimbaud alle avanguardie, e non solo letterarie. Le usa come modelli, ci si intrattiene, ma il rapporto tra “arte e linguaggio” con un’idea metafisica o antimetafisica viene meno.

 E’ il nucleo di un libro di Giorgio Agamben a farmici pensare, intitolato proprio “infanzia e storia”. Là dove Agamben si chiede se possa dirsi ed esistere “ciò che, nell’uomo, è prima del soggetto, cioè prima del linguaggio […] una in-fanzia dell’uomo, di cui il linguaggio, dovrebbe segnare il limite”.

Ecco Agamben ovviamente lo pone nel solco di un’indagine metafisica (o antimetafisica) della filosofia sui fondamenti del l linguaggio. Lo stesso grande dibattito della filosofia del 900 che ha costituito una crisi da cui siamo usciti di fatto senza uscirne, ma “messi alla porta” da una società che – come ha fatto con i poeti secondo la acuta analisi di Guido Mazzoni sulla poesia lirica – ha “tolto ai poeti il mandato  sociale”  di farsi interpreti di un sentire e di fatto lo ha tolto a tutti gli intermediari. Non abbiamo bisogno dei poeti per carpire il fanciullino che è in noi, la verità della mia vita biopolitica sono io stesso, io-meme, io corpo esposto alla vita, guardato e interagente in orizzontale. (sto facendo n giro largo, ma qui subito voglio dire: Postorino coglie questo aspetto della nostra “era del singolo” (Rigotti): ognuno di noi è “quel bambino”, ognuno di noi è l’inerme.

Si forse è vero – a maggior ragione per alcune generazione – ognuno di noi è in fondo rimasto figlio. La storia è una grande macchina, la mia condizione di Pollicino è aggirarsi orfano di futuro e “orfano di figli che non avrò” dentro una selva minacciosa.

C’è un tema di sottofondo – ed è l’elemento comune con il romanzo di Giordano, “Tasmania” – ed è la questione dei figli. Rosella Postorino lo ha scritto a chiare lettere, parlando della su scelta di non avere figli:  “Ho scelto di essere figlia o di rimanere figlia perché volevo essere me stessa. E lasciando, come dire, implicita e non detta se la parola alla parola madre si associ una rinuncia. E quale sia se ci sia stata una sorta di peso della parola rinuncia. Da maschio, in sintonia con la narrazione di Giordano, sento in qualche modo una dimensione profonda psichica e biologica di questa mancanza. Non avere figli è sempre parte di una nostra “formazione di fantasmi” durante le fasi delle scene primarie in cui diveniamo ciò che siamo (faccio vago riferimento a tesi che in cui mi riconosco, di Melanie Klein). Così passa, da questa condizione di Nada, Omar e gli altri, e attraverso la narrazione profondamente connessa con un’emozione stratificata, di Postorino  il mio ragionamento su questa condizione, maturata in me e in molti come me – la maggioranza di chi aveva circa trenta anni intorno agli anni 1992-1996 – momento in cui in Italia sono nati meno figli ed è più alta la percentuale di chi non ne ha più avuti, come me.
Tocca questo tema lo fa però collocando tutto questo in una storia in una storia recente anche in una storia in qualche modo rimossa.

Postorino ci restituisce  “movimento di specie”, nel seguire i destini dei suoi ragazzi che diventano adulti, segnati sia dalla storia che dalla post-storia, ma più come un clinamen della vita, che continua a fare treccia, nonostante i Sapiens facciano di tutto per distruggere il modo stesso che già come tale è ciò che nega l’infanzia. Le vite dei personaggi, che come le cellule si uniscono in una loro danza biologica, così come i corpi e le anime,  si avvicinano e saldano per  una comunanza nel dolore, una vicinanza fisica, insomma nel caso, nell’inciampo che ci incastra nelle scelte della vita che va anche oltre le nostre vite singole (sebbene altri inciampi dividano amanti, fratelli, genitori e figli, altri inciampi ed equivoci)

 

Questa pulsione storico-biologica è in tutti loro, il loro diventare orfani prima e straniero poi coincide con il loro sviluppo e così sarà sempre l’eros proprio inteso nel senso del dio della filosofia greca, a cercare nell’amore la possibilità di ricostruire  qualche modo una patria.

Nada sarà in qualche modo polo sia erotico (ma in questa parola vorrei dare un connotato assai più ampio dì che il solo dato sessuale, una “filìa”. E infatti è proprio nell’intreccio con Omar che questo sentire sarà visibile: Nada e Omar hanno un’alleanza dei corpi, nel loro essere figli, figli senza madre, nel loro essere in qualche mod attratti, nel loro ricreare una dimensione del materno in questa loro tensione che è segretamente erotica per Omar. L’amore del resto segue sempre queste geometrie che non si chiudono mai, frattaliche. O per dirla in modo più semplice, ci innamora di chi ama qualcun altro.

 

Tuttavia mi sembra che per Nada, Danilo, Omar Ivo e Sen,  il materno sia una sorta di energia e polarità di comunità, è un “capitale amoroso” che certo nasce da un’illusione o fantasma primario, per dirla con Melanie Klein e che si ritrova nelle bellissime pagine di corsivo, sorta di diario in presa diretta della vita di Sarajevo (che Postorino inserisce nella narrazione al passaggio di alcuni capitoli e che poi il lettore capirà a chi appartengono)  e dove si scrive amaramente che le madri hanno illuso i figli “li hanno allattati al seno” facendoli credere “che la vita fosse un capezzolo caldo ogni volta che la fame disperava”.

Nel destino dei maschi non c’è il doppio movimento dell’essere figli e del generare dal corpo altri figli (certo il Dna ci rende pari, ma la Gestazione è la differenza radicale) e questo romanzo si concentra proprio su questo nucleo profondo. Omar e Sen saranno adottati da una coppia italiana, Nada, lascito anche il fratello Ivo ormai soldato – e Danilo troveranno una loro strada crescendo in una casa famiglia italiana, perché quello che doveva essere un salvataggio breve in attesa che la guerra del 1992 finisse, è diventato poi definitivo, perché il conflitto sarebbe durato fino ai primi anni Duemila,  di fatto. Questo è anche un (grande) romanzo storico e Postorino ha trai suoi meriti anche quello odi aver recuperato una memoria collettiva, di ver ricostruito una vicenda che innescò anche una querelle politica (si disse che l’Italia in qualche modo aveva trattenuto illecitamente bambini di un salvataggio realmente avvenuto e che ispira il romanzo)

Un’ammissione apparentemente disimpegnata, ma non   lo è. Lo sappiamo con certezza che quello di Rosella Postorino è il modo migliore di raccontare la Storia, oggi.
(visto che parliamo di Elsa Morante ricordiamo – lo fa un libro di Angela Borghesi, “l’anno de La storia” 1974-175, Quodlibet – che l’accoglienza del capolavoro di Elsa Morante fu accolto propri all’insegna della critica feroce verso un ‘opera definita “patetica” o “un kolossal kitsch” (Asor Rosa) o che usa la “tecnica della commozione” (Calvino) il quale aggiunge “un romanzo può far ridere o far paura “ma piangere proprio no”.

Oggi Simonetti paragonando Postorino a Morante scrive: 

“Mi limitavo ad amare te è tipico anche del modo in cui una intera generazione di scrittori e soprattutto di scrittrici riscopre oggi il sommo modello di Elsa Morante: recuperando e quasi saccheggiando i suoi tratti più facili e più in vista – l’arredamento melodrammatico, la passione aprioristica per i diseredati, il sovversivismo anarchico, il dolore – e rinunciando a quelli più profondi e più difficili (che però sono anche i più preziosi e importanti): la precisione realistica, la capacità di sciogliersi nei personaggi, la sagacia psicologica, l’ironia amara, la durezza verso sé e verso gli altri. Imparare quella lezione per intero significherebbe del resto – come ha significato per Morante stessa – rovesciare e sfigurare il melodramma, fare a pezzi l’ideologia, complicare di molto i propri rapporti coi lettori; in una parola, isolarsi, oggi più di ieri, in una coraggiosa «battaglia di sganciamento» dalla letteratura che scrivono gli altri (così Fortini, parlando di Aracoeli). Significherebbe andare fino in fondo, «fissare le rive estreme”

Credo tuttavia che tra l’elogio di oggi a Morante e la stroncatura da parte di quasi tutta la critica letteraria dell’epoca all’autrice de La Storia, passi proprio lungo la “linea delle lacrime” e quella frase chiave che scrive Simonetti : “complicare di molto i propri rapporti con i lettori” . In realtà, qusto si può dire con certezza, come dimostra il libro di Borghesi, Morante non si complicò affatto, anzi: il libro uscito in edizione economica per scelta dell’autrice, vendette in un solo anno un milione di copie  (era il 1974, l’istruzione di massa era ancora limitata) e continua a venderne anche oggi almeno 6-7000 all’anno.

Come ha sottolineato Marino Sinibaldi di recente, quella concezione tragica della storia, di non modificabilità del mondo che aveva Morante nel suo libro, “era utile alla definizione dei limiti, dei confini della politica” che la sinistra non capì”. Sarebbe stata utile, ma non se ne fece tesoro. La perdita della sinistra che è seguita negli anni 80 passa proprio per questa linea dell'empatia verso l'umano e di quella "colata di sofferenza che chiamiamo Storia" come scrisse in un articolo Postorino. Arrivo a dire di più: nel non capire uesto sentimento di essere tutti vittime, di dedicarsi solo ad alcune di queste (discriminati nei diritti sessuali e migranti) passa la sconfitta politica epocale della sinistra. dovremmo fare oggi tesoro di questo sentimento di empatia verso le vittime, proprio criticando l'ideologia delle (ma solo di alcune) vittime. 

Credo che anche oggi ci sia un confine, un linea Maginot attorno alle questioni dell’emozione. Una desiderio di accesso diretto e non mediato intellettualmente e ideologicamente (ciò che fece appunto la Morante e ciò che oggi a suo modo interpreta come corrente di sottofondo del nostro tempo, Postorino)

 Faccio un’ipotesi necessariamente tagliata all’ingrosso:  credo che si abbia oggi un forte desiderio di esperienza in un mondo in cui è sempre più difficile dire cosa sia vero e cosa no. Esperienza è ciò che mi resta dentro come teoria di un senso della vita. Da qui il predominio della verità delle storie. Da qui il desiderio di un rapporto di empatia con esse, come accesso più diretto. Se si vuole pre-verbale (qualcosa che coglie anche una scrittrice come Antonella Lattanzi cambiando il suo registro stilistico sempre alto, per il suo romanzo-verità “Cose che non si raccontano”, ancora una volta uno stare fuori alla narrazione)

L’empatia – e la conseguente radicata esperienza interiorizzata preverbale  - è quella “in-fanzia” a cui pensavano i filosofi del linguaggio come Agamben. Ma su un altro piano.

Sul piano dell’emozione. Qui alla filosofia tocca sostituire non la rivendicazione del sentimentalismo – che è un’obiezione all’antica – ma  le neuroscienze.

 L’identificazione con questa verità passa dal lato della “emozione” che è ben diverso dalla emotività seppure l’emozione produca tanta immediata emotività superficiale.

 L’emozione è però nella radice di un apprendimento che punta sull’empatia, sull’identificazione e credo che un romanzo come quello di Postorino lavori in questo scavo profondo della formazione di un’esperienza attraverso l’empatia e l’emozione. Lo fa anche stilisticamente, utilizzando abilità di linguaggio che Simonetti però considera negativamente. Anche io credo che li usi, ma credo sia una scelta artistica coerente e radicata in un presente che è quello in cui siamo precipitati. Due parole sul concetto di emozione, perché è questo il discrimine credo tra un’interpretazione come quella di Simonetti e la mia, nata da una reazione di lettore. 

Se seguiamo gli studi autorevoli di Antonio Damasio “”Sentire ed essere” è un ottimo  strumento di densa sintesi degli studi dell’autore)  scopriamo che  le emozioni, lungi dall’essere una banalizzazione del pensiero (emozione vs ragione)  in realtà, sono un insieme di risposte chimiche e neuronali che formano uno schema distintivo,  un  “marcatore somatico” che  si crea in noi , dice Damasio. E l’impronta emotiva che ci fa reagire, che ci influenza al momento di evidenziare certe condotte o di mettere in moto determinate decisioni piuttosto che altre. Una radice dell’etica, dunque.

Secondo questo neuroscienziato, le emozioni precedono i sentimenti, i quali hanno poi una relazione più profonda con i pensieri. Con le costruzioni culturali che disegnano poi la nostra identità personale e collettiva.

Non so se sia una coincidenza, un Kairos o che, ma sembra curioso che nel momento in cui le neuroscienze sembrano riabilitare nel mondo del sapere quel che era considerato solo come strato secondario dell’essere (e non a caso, ma qui si aprirebbe un altro capitolo, collegato all’elemento femminile) sempre più le scelte, le decisioni e i pensieri delle grandi masse rispondono proprio in maniera rilevante su questo piano emotivo. Certo lo vediamo nel marketing politico come in quello commerciale e anche artistico o comunicativo. C’è una risposta immediata che si arresta alla sola risposta emotiva (ma questo accade pure con chi usa la ragione ma in modo elementare o rozzo: abbiamo avuto secoli di logica teologica ottusa ).

MA elaborare un pensiero – suggerisce Damasio – non esclude che il fuoco si appicchi con il nucleo emotivo.  Oggi assistiamo a una valorizzazione della risposta emotiva, ma resiste l’altro modo di pensare che la risposta emotiva è classificabile come più povera di complessità, più semplificata, più immatura, poco razionale.

Io credo che su questa linea, tra scienza e filosofia e sociologia,  stia una necessità di revisione dell’Estetica di base con cui fondiamo gli “strumenti critici” che utilizziamo per leggere un testo letterario. Lo dico perché mi sento coinvolto e messo in discussione da ciò che accade e perché mi colloco sulla soglia di una trasformazione che mi getta nell’incertezza, ma pure mi spinge a capire come stiano cambiando le cose.
 Lo dico pensando anche al libro più noto oggi di Simonetti “Caccia allo Strega” non a caso il premio letterario di cui per il critico letterario “Mi limitavo ad amare te” è produzione emblematica.
io mi limito a sperare che vinca, pur dentro una cinquina molto valida con dentro altri due libri che ho amato (uso la parola chiave) come “Dove non mi hai portata” di Maria Grazia Calandrone e “Come d’aria” di Ada D’Adamo (che pure, come il libro di Lattanzi, interroga proprio una modalità di concepire e praticare una scrittura fuori da ogni tradizione, modello, e qualità – supposta tale dalla critica di stampo 900 che è anche la mia – stilistica. Tutto questo anche frutto di un’evoluzione della società, post-politica ,figlia di un’istruzione di massa in qualche modo fatta propria rifiutando però  i maestri e i “mediatori”, figlia di un’evoluzione dell’industria culturale che risale ai primi anni ‘800 e di cui i casi LA storia e anche Porci con le ali furono una spia proprio dentro quei movimenti politici di sinistra i cui esponenti intellettuali condannarono quei due libri.
 Ma tutto questo è un secondo capitolo di cui la nota sotto per chi voglia continuare è una sorta di sintesi.

 

Nota

Riprendo la divagazione: viviamo da anni nell’epoca della “Fine dei chierici”, fine della mediazione intellettuale nella vita pubblica. Tutto è orizzontale e cloudy, massa gassosa di un “general intellect” in cui l’opinione pubblica si forma dentro l’opinione pubblica.

Fine è ovvio un termine di tendenza. Il processo è andato di pari passo con l’esplosione della società di massa, con milioni di persone che pur ricevendo – anzi proprio per ché hanno ricevuto – un’istruzione hanno pensato di fare via via a meno di maestri, guide e “spiegatori” vari.
 Con fenomeno analogo alla tendenza politica euro-occidentale (altrove le democrature populiste sono la norma) , le masse hanno deciso, con le nuove generazioni,  che potevano farsi un’istruzione e un’opinione da soli e non hanno più sentito  il bisogno di mediatori.

C’era stato nel 900, specie con il dopoguerra, una pedagogia diffusa,  tenuta dentro una  distinzione tra chi quei linguaggi li possedeva in modo approfondito e completo  (élite, classe dirigente, professori, giornalisti, ecc) e chi no, costretto a massa passiva, che però si istruiva rispetto a padri e nonni,  che apprendeva o semplicemente fruiva. La televisione della prima ora ne è un esempio: da Uberto Eco a Angelo Guglielmi, le migliori menti della generazione intellettuale del dopoguerra si è incaricata di guidare la formazione culturale delle grandi masse di spettatori, con ottimi prodotti di cultura diffusa anche là dove era intrattenimento.

Poi è arrivato il modello Berlusconi e ha intercettato la massa passiva e poco soddisfatta di quei prodotti – all’interno della quale però si formava seppur minoritaria, una discreta fetta di persone che, specie la generazione dei boomer, all’epoca bambina,  per la prima volta apprendeva che ci fosse un teatro, che esistessero l’Odissea, Ungaretti, Dario Fo, la musica rock e la classica, Chaplin, Rodari ecc. ecc.
 Il modello Berlusconi ha portato la disintermediazione e ha costruito programmi col marketing e seguendo i gusti della maggioranza che invece non era interessata (e preferiva le Kessler al maestro Manzi).

 Quei gusti venivano allo scoperto e segnavano l’indipendenza dalla tv pedagogica, l’autonomia dai politici e dalla classe dirigente, primo passo verso una rivoluzione delle narrazioni e dei linguaggi in corso oggi.
Domina una grande massa di intrattenimento alleggerito dalle complessità, che già di per sé sono prodotti a più basso tasso di complessità formale, più stereotipati, prima spia di un desiderio di recupero di storytelling semplici, o semplificati i cui gli schemi psicologici sono chiari e tradizionali, in cui non c’è difficoltà di linguaggio, scostamento dalla norma, ma riconoscibilità. Oppure in questo calderone, si salta ogni costruzione dell’invenzione formale di un opera, a fronte della sua “verità”: ecc. allora il Pov del porno amatoriale e ora Onlyfans, ecco i Social, mega contenitore di vita vera (supposta tale) selfismi vari a cui corrisponde un cedimento verso l’autofiction (l’invenzione del genere  che possiamo far risalire a Sophie Calle a rivederla oggi è simile alle stories di tiktok o Instagram con un invito a spiare la mia vita allo spettatore – salvo che c’era ancora la doppia mediazione dell’artista e del fotografo investigatore incaricato, oggi sono milioni di spettatori che lo fanno pescando all’interno di un bacino di spettatori-produttori simili.)

Prima di ogni giudizio, che anche uno come me che si è istruito da famiglia di semianalfabeti e analfabeti può pensare di queste opere semplificate (le poesie di Arminio che emozionano centinaia di migliaia di persone a fronte di quelle di Milo De Angelis per citare il più grande poeta italiano vivente ma che non ha gli stessi numeri) va capito come e se questo armamentario culturale sia in grado di intercettare una novità antropologica, sociale, culturale che si sta sviluppando, sempre più spontaneamente nella misura in cui come si diceva non solo ci sono masse istruite mediamente, ma ormai con i social, milioni di produttori di contenuti, milioni di espressioni testuali.

Capire che certamente se ci si rifà a quella cultura del 900 e della mediazione intellettuale del 900 in cui mi sono formato, se si leggono le analisi ai poeti di D’Avalle, Agosti e Mengaldo, si può capire  quando un testo è un buon testo, a partire dal tasso figurativo elevato come ha provato anche a classificarlo para-scientificamente Yuri Lotman e quindi capisco quando un testo non è buono, se non ha quella complessità.

Tuttavia io credo che tendenzialmente anche il più autonomo dei prodotti artistici, sia sempre eteronomo inevitabilmente, dunque deve dialogare o spiazzare, si diceva epater, la società a cui si rivolge e riferisce e che oltretutto lo delega col mandato di esprimere la visione del mondo, magari anche di sorprenderlo.
Ora negli ultimi 40 anni Quel processo di dialettica “Io-società” della modernità,  iniziato nell’epoca industriale, si sta trasformando e cerca nuovi assetti. Cercare nella mediazione dei linguaggi, seppur destituiti di fondamento metafisico, privati di un’origine, è stato il prototipo di critica del mondo nel 900. Affidato a una classe dirigente e a una schiera di artisti

 Oggi questa interpretazione del mondo attraverso l’analisi del Linguaggio non ha più senso, o meglio è valida dentro una bolla che lo riconosce, ma nel mondo sono attive e parlanti grandi masse di persone che scelgono altri parametri. Tra queste il non voler più affidarsi alla mediazione di saperi critici. O non ha avuto la formazione adeguata, ma credo sia più una scelta già maturata ai tempi della scuola.