L'ARTE, LA FICA, LA CENSURA, I SELFIE E I SOCIAL: IL CASO COURBET E UN ROMANZO

1.0

DA HEGEL ALLE GRANDI MOSTRE AFFOLLATE: L’ESTETICA COLLETTIVA DEL XXI SECOLO

L’arte all’inizio del XXI secolo vive in una giostra di paradossi: alle spalle si porta il peso della sparizione dell’arte stessa, dovuta non tanto all’estrema riproducibilità delle sue immagini ( che certo tocca apoteosi nei social network che neppure Walter Benjamin avrebbe saputo immaginare) quanto piuttosto alla vittoria totale del suo meccanismo di mercato, che si è fatto allegoria dei meccanismi e dinamiche, anche esse paradossali, del funzionamento di una società globale. E da qui, emblema di come si attribuisca “valore”, nella partita doppia dell’economia e dell’etica.

Nell’arte e in come si distribuisce nel mondo vediamo il post-capitalismo mondiale nella sua forma sperimentale, tra disseminazione del suo sex-appeal, anche virtuale (il brand prima del prodotto) e calcolo irrazionale di un costo, per cui l’oscillazione delle quotazioni artistiche tende ad assomigliare alla borsa di Chicago delle materie prime (in entrambi i casi è un gioco di intuizioni, scommesse, investimento sul futuro).
All’arte continuano ad essere legate le oscillazioni del gusto di una collettività, i rimbalzi di significati, le scosse simboliche che l’arte dà al mondo. Ma anche, al contrario, lo stesso meccanismo feticistico che è in ballo per la merce, il cui desiderio sta diventando più potente di ogni possibilità di critica allo stesso capitalismo postmoderno che le produce con sfruttamento “antico” ( masse  di lavoratori d’oriente che producono scarpe sneaker desiderate da masse popolari di altri lavoratori in africa,  che lavorano a produrre sottopagate lo zucchero con cui si confezionano dolci desiderati da altre masse popolari indiane e così via).

Con l’arte accade lo stesso: quelle che dovevano produrro " choc" sociali  ai borghesi, oggi entusiasmano la massa piccolo borghese mondiale, il "ceto medio consapevole e turistico" che si affolla davanti ai quadri per fare un selfie.

Tuttavia non ci si può fare nulla, è la democrazia  e giustamente masse di persone per secoli escluse, ora conquistano voce, esprimono a loro volta canoni di gusto, investono le opere di significati altri, magari più semplici, però l’estetica non è né una scienza, né una teoria fissa, non è un teorema.

Il  “bello”  dipende dalle risonanze della ricezione di un ‘opera, difficile definire secondo canoni assoluti un’opera in sé (malgrado la critica faccia proprio questo, stabilisce nel ristretto campo degli addetti ai valori un canone. Tuttavia, laddove la fruizione è più diretta, c’è meno bisogno di addetti ai lavori e critici, per cui la musica di Luigi Einaudi, disprezzata dai critici, viene considerata da un largo numero di persone alla stessa stregua di come per un secolo e mezzo la borghesia colta mondiale ha considerato Chopin). <

Va anche aggiunto che è stata la riflessione filosofica sull’ estetica ha decostruito sé stessa in una pratica multiforme di relatività del gusto, di moltiplicazione o polifonia delle forme artistiche, tutte legittime, tutte belle, tutte di valore.

 Oggi sono le grandi mostre, grandi aste e grandi fiere o biennali a polarizzare con il loro successo con il loro clamore eclatante l’attenzione dei fruitori, superano il recinto delal critica e degli addetti ai lavori. In queste la proposta e la risposta di opere producono un misto di semplificazione del canone (il rinascimento, gli impressionisti, Van Gogh, Modigliani (la fama di Modigliani nelle mostre di tutto il mondo è tale che sta producendo una serie di falsi, di cui quelli scoperti a Genova sono solo una piccola parte), Picasso, Caravaggio che diventano le “rockstar” dell’arte.
Fa parte della sua “risonanza” e che dà valore estetico in modo direttamente proporzionale, il  valore economico dell’opera – in cui la punta dell’”inestimabile” è solo la estrema legittimazione che  l’arte si valuta a partire da “quanto è stimata”. L’erre tipico del non intenditore di vino: “costa molto, sarà buono.”

Dunque Non è più l’occhio soggettivo, individuale ed interiore, affinato  abituato alla tecnica, ai significati formali e storici del gesto pittorico, artistico che produce un’opera. L’arte sempre di più asseconda cosa il sistema della distribuzione del bello definisce come tale -  “bello” (al tempo stesso questo stesso sistema recepisce le indicazioni dal basso, privilegiando prodotti di facile e diretta figuralità.)
La cosa che si può sottolineare è che il bello (artistico, ma non solo: pensiamo al turismo) è sempre più  sottoposta ad una fruzione collettiva, a uno sguardo collettivo, è sempre percepita anche fisicamente, alla lettera, “tutti assieme”, in gruppo, spesso in modo clamoroso, con un reale affollamento fisico e rumoroso, a contatto con altri corpi, che disperde la percezione dell’opera (se questa vogliamo immaginarla in modo classico come meditazione interiore) e che al tempo stesso è un’ulteriore conferma del  valore dell’opera – o dell’autore/i in mostra -  (come per il vino “se c’è tutta questa fila, sarà bello”)

I grandi incassi della mostra diventano dunque parte del mercato dell’arte e a cui  stavolta –  collettivamente – anche il singolo anonimo cittadino ha partecipato, come fosse un’enorme “fund rising” che valorizza l’autore – già di valore esso stesso. detto in modo semplice: Se una gran massa di turisti sborsa, poniamo,  un miliardo di euro per vedere Caravaggio a Milano in tre mesi, si compie quel che fa l’anonimo compratore che ha acquistato  per 450 milioni un Leonardo su cui ci sono anche alcuni dubbi, e questo stesso fatto catalizzerà migliaia di persone a vedere quel quadro, trascurando i Leonardo Da Vinci pur visibili, a volte in forma gratuita, in musei di facile accessibilità.

PS in realtà le mostre spesso di fanno anche perché l'esposizione aumenta il valore di opere possedute da "fondi privati" - per fare un esempio,  le mostre di Sgarbi a Palazzo Reale di Milano all'epoca, primi anni 2000, erano proprio questo, spesso: un favore fatto ai vari proprietari di "croste" diciamolo che inserite poi nell''esposizione in una mostra a Palazzo Reale   e nel catalogo aumentava il valore dell'opera del privato proprietario al borsino delle aste. Quindi tanto neutre non sono le mostre.

1.1

SALVATOR MUNDI , GEOPOLITICA, GUSTO GLOBALE, ESTETICA  

Con la vicenda del “Salvator Mundi” il discorso sul capitalismo mondiale intreccia  l’arte e ci dà un esepo interessante e concreto.
Dopo pochi giorni dal clamore della vendita del “Salvator Mundi” leonardesco, come è noto, si è scoperto che l’acquirente era il principe erede al trono saudita Mohamed bin Salman, amico del principe Zayed al Nahyan presidente degli Emirati arabi uniti dove c’è il Louvre di Abu Dhabi, museo che esporrà il Cristo del Da Vinci  – e dovrebbe catalizzare masse globali di turisti-spettatori-fruitori di un’opera-evento. Non solo: questa operazione – comprare il quadro più costoso della storia occidentale, falsando così la scala dei valori del mercato stesso dell’arte in occidente ( anche istituzionale: quale museo può comprarlo a quel prezzo?) trasportarlo in un museo arabo, portare in questo museo un pubblico globale, in gran parte non-occidentale, ma soprattutto usare l’opera come provocazione culturale che sposta equilibri : esporre un Cristo in terra araba, un gesto che vuole essere uno schiaffo dei “giovani” principi sauditi alla vecchia nomenclatura conservatrice e wahabita – accreditandosi agli occhi dell’occidente come moderato e riformatore.
insomma "epater le scheik", choc non ai borghesi, ma alla nobiltà conservatrice araba.

Un gesto che sposta dagli artisti ai mercanti quelle dinamiche che un tempo erano degli artisti-produttori dell’opera nei confronti del pubblico, della società e del sistema stesso dell’arte, accademico o del mercato stesso, in nuce all’inizio dell’ultima fase del moderno. Insomma il principe Mohamed sta facendo un gesto di destabilizzazione con un’opera d’arte, in modo che potrà essere anche scandaloso nella sua società, come fu l’esposizione di alcuni quadri di Courbet, nel suo tempo in Francia.

2. 0
COURBET, DALLO CHOC DEI BORGHESI AI SELFIE DI MASSA CON “IL QUADRO DELLA FICA”

C’è un bel libro recente ( David Bosc, “La chiara fontana”, L’Orma editore)  che ci racconta uno dei più significativi artisti del XIX secolo, Gustave Courbet fondatore del realismo, ma al tempo stesso capace di lavorare sul significante formale dell’opera, narrando l’ultima fase della sua vita, Courbet al suo tempo e Courbet oggi, accostandoli possiamo forse capire anche lo squilibrio rispetto al sistema globale dell’arte fin qui descritto, il libro di Bosc  con la scrittura esplora il cuore pulsante della creatività di  questo artista mondiale,  un piccolo libro letterario, con una prosa (come sempre ben tradotta per quanto riguarda l’Orma, stavolta da Camilla Diaz)  di cui è evidente il tentativo di inseguire il suo  oggetto narrativo, attraverso il racconto dei tumulti, dei tuffi e delle trame psicologiche, delle illuminazioni di un pittore che inventò il realismo (inventò il termine sicuramente, fu il primo a definire le sue opere con questo aggettivo) ma che poi lo travalicò  con una forza visionaria, così da generare il paradosso di un realismo che tallonò così da vicino la realtà da farla però diventare “l’impossibile” da rappresentare.

Questo corpo a corpo con la Natura Courbet lo fece da artista, mentre introno a lui l’Europa di metà ottocento  della tecnica e del capitalismo iniziava la sua accelerazione – ma lui come il poeta veggente Rimbaud che gli era contemporaneo seppur non coetaneo – fondavano per l’ultima volta un dominio dell’artista come sovrano (ma non riconosciuto subito, anzi crocifisso come un Cristo scandaloso) di una visione del mondo e del suo segreto generativo e creativo.

 2.1

IL CASO COURBET : L’ARTE VA ALL’ ORIGINE DEL SE’

 (tra realismo ottocentesco, psicologia, avanguardie del primo 900)

prima di proseguire, una breve considerazione sulla stagione in cui inizia "l'arte moderna".

Il linguaggio dell’arte è ciò che riproduce il mondo, ma non tanto in una copia appiattita dello sguardo, come stava già facendo per conto suo la fotografia. La pittura, l’arte volevano arrivare alla vita come la vita stessa. Courbet amava moltissimo tuffarsi realmente in ogni specchio d’acqua che incontrava, era per lui come una passione irrefrenabile. Il pittore sceglie di non dipingere la realtà, il bel lago, ma si spoglia e si tuffa. Questo gesto – che equivale al lasciarsi andare ebbri alla corrente del battello-Rimbaud o trascinarsi dell’angelo nel fango cittadino dell’angelo decaduto di Baudelaire, anche se Courbet – che pure conosce, frequenta in un famoso bistrot, forse abita insieme a  Charles, non amava del poeta dei Fiori del Male quel suo trafiggere il mostro – così Bosc identifica in Baudelaire, rispetto a Courbet pittore del “tuffo” nel grande tutto.

Courbet è un omaccione grosso e generoso, vitalissimo, E Bosc lo racconta seguendolo con la prosa che si adegua anche alle premesse poetiche dell’oggetto-personaggio che narra, Courbet, ma soprattutto la sua pittura, come lui vitale, che coglie in certi sussulti di vitalità, intrecci di visionarietà, eccessi. “Alla chiara fontana un bel dì sono andato/ tanto nella era l’acqua che mi ci sono tuffato”. Sono versi che Courbet ripete e forse lo identificano anche nell’inseguire “l’origine” stessa della sua pulsione rappresentativa, un realismo che non è solo piatto riprodurre la realtà.
E di fatto, l’artista non fa che riprodurre sé stesso. la parola "Riproduzione" qui può conservare l’ambivalenza anche di generazione, in cui ciò che viene fondato di fatto è una forma dell’individualità: nell’oggetto rappresentato c’è il meccanismo generativo del soggetto che rappresenta, ci sono le leggi e le forme della sua creazione, c’è insomma il linguaggio, l’origine stessa del linguaggio che è in atto in ogni riproduzione artistica che usi quel linguaggio medesimo.

Non è un caso che Freud iniziasse in quel periodo una medesima indagine in cui saranno proprio i linguaggi artistici ad essere sia ispiratori della scienza psicoanalitica, scienza anomala da questo punto di vista, sia oggetto poi d’indagine da parte di critici freudiani o post freudiani. Courbet ad ogni quadro fonda l’individualità, nell’oggetto c’è sempre l’origine soggettiva. Courbet cercava il percorso che porta un individuo ad essere sé stesso, insomma la sua origine interiore.

Quegli artisti,  prima maledetti, venivano però succesivamente riconosciti maestri di questa nuova "indagine interiore": la modernità filosoficamente iniziata secoli prima, ora stava piantando i suoi valori dell’individualismo in terreni sociali più ampi. LA borghesia si scandalizza, ma poi si riconosce nell’artista, ne riconosce il talento individuale - come l'imprenditore no? -  riconosce una grande personalità, un maestro. Insomma l’esaltazione dell’impresa individuale fa tutt’uno, seppur in modo conflittuale, ancora una struttura verticistica nella costruzione dei suoi valori.

Non è un caso che tutto questo assume una valenza immensamente simbolica in quel quadro che Courbet dipinse nel 1866, e che egli chiamò semplicemente “l’origine” poi diventando celebre perché un collezionista che l’acquistò aggiunse “del mondo”. Non solo del mondo quella era “l’origine”, non solo per il riconoscimento libero e sensuale al corpo libero, ma anche il riconoscimento allo sguardo altrettanto libero di non avere più alcun tipo di barriere nello spazio pubblico, lo stesso sguardo così libero e diretto era l’origine del suo dipingere da vero realista la realtà, che oscenamente, pornograficamente si mostra in tutta la sua evidenza che non ha bisogno di mediazioni: come nella “chiara fontana” lo sguardo è invitato a tuffarsi nella realtà dipinta. E tuttavia, propri perché dipinta, questo è intimamente impossibile.

“Questo quadro dovrebbe essere esposto in una stanza a parte, al D'Orsay, da solo e per uno spettatore alla volta” ci dice David Bosc , incontrato a Roma a “Più Libri più liberi” 2017 “così da restituire il contatto diretto e intimo con ciò che voleva essere”.  Courbet è  stato un artista che fece dello scontro sociale parte non solo della sua vita artistica, ma divenne anche impegno politico  (fu tra i dirigenti della Comune di Parigi e l’abbattimento della colonna di Vendome fu la causa dei guai dei suoi ultimi anni) eppure questo quadro fu concepito esattamente come il desiderio di Bosc di sottrarlo alle masse di sefie dei turisti del D’Orsay, per un solo spettatore.

Courbet era famosissimo,  ma pure fu un antagonista in quegli anni. Sfidò le Esposizioni ufficiali, con un suo padiglione privato, ma era già stato messo in croce per i suoi quadri inquietanti (“LE signorine sulla riva della Senna”)  nel 1857 poi dieci anni dopo dipinde  “L’origine” che tuttavia fu dipinto su commissione di un collezionista.
“Del quadro bisogna cogliere la a sfida col tutto – ci  scrive Bosc – come la intendeva Courbet, con la pienezza della vita da inglobare, fino a bandire il misterioso, il meraviglioso e l’incomprensibile”. E tuttavia, poiché la natura, il mondo sono l’inesauribile e irriducibile, l’artista porta l’individuo ad accettare la dismisura, il panico che la realtà genera, con illuminazione abbagliante e accecante che introduce di fatto ad un’iniziazione. Così lo concepì il pittore, d’accordo col suo committente il diplomatico turco Kahlil-Bey, un quadro da tenere sotto una tenda verde e da svelare da soli, sollevando la tenda. Era questo tuffo in acque chiare, ma di cui non è possibile intuire la profondità il doppio rapporto tra estremamente aperto e offerto oscenamente a noi e rigidamente coperto e velato al tempo stesso.

 Non a caso il quadro finì nello studio di Jacques Lacan, nel 1955. Il filosofo e psicoanalista francese era l’ultimo lembo di una storia della rappresentazione della realtà che si basava su solidi principi sia soggettivi che ideali, tesa tra Hegel e Marx e che propri Lacan – sulla scia di Freud e Nietzsche stava contribuendo a demolire e decostruire per sempre, dopo che per qualche decennio le avanguardie avevano già compiuto le prime operazioni di demolizione di una prospettiva della realtà – quel che Piero della Francesca aveva inventato, si rivela come tale – un’invenzione della realtà attraverso i suoi linguaggi: con le avanguardie – prima di essere sbeffeggiate e sepolte da Duchamp – era iniziato comunque un processo di de-realismo - de- realtà a dire il vero - dell’opera, privilegiando i linguaggi complessi dell’espressione di sé così come si andavano definendo attraverso un vissuto metropolitano e accelerato che faceva esplodere ogni possibilità di recuperare l’alienazione di sé – anzi la rivendicava – e dall’altro in quell’alienazione cavalcata, l’altro da sé che portiamo dentro trovava una voce: tra cubismo e espressionismo questo è il tentativo. Poi il Ready Made, introduce il gioco di specchi con la realtà e al tempo stesso l’ironia della consapevolezza nei linguaggi stessi dell’arte, che perde ogni possibilità di dire cosa sia il mondo e la realtà. L’approdo di Lacan, le scienze del linguaggio, lo strutturalismo, ci consegnano un meraviglioso meccanismo per interpretare ogni forma della realtà, ma al tempo stesso tolgono a quella forma ogni statuto di certezza e di metafisica.

E in base a questa convergenza che Picasso, a casa di Lacan, sollevando proprio la tenda verde del quadro di Courbet – come racconta Walter Siti nel suo libro col titolo preso da quella frase – dice, dopo qualche secondo di silenzioso sguardo profondo -  “il realismo è l’impossibile”.

Quello che era considerato il fondatore e l’inventore del realismo  (compresa questa stessa parola, quando giusto cento anni esatti che un suo quadro finisse a casa di Lacan, espose nel 1855  i suoi quadri rifiutati al Salon, con un’esposizione alternativa intitolandola “Du realism”) aveva anche intimamente compreso che la realtà sgorghi da una fonte inesauribile, come una fontana, ovvero la possibilità infinita di essere espressa attraverso un linguaggio che in modo inesauribile “la manchi” continuamente, cercando di fissarla, alla fine rinunciando di fatto a copiarla.
Nel suo quadro certo più “realista” , per certi verso osceno, senza difese (L’origine) con quella tenda voluta dall’autore ci stava dicendo che anche la realtà, l’oggetto più “ready “ in realtà è una sovrapposizioni di nascondimenti, un gioco di svelamenti, oltre il quale non c’è nulla, ma l’inesauribile ambivalenza del suo significante di superficie è “l’oltre”.
 La tenda sopra aveva questo compito, ricordarci che anche l’estremo e osceno realismo sono un teatro mentale, una forma di linguaggio che trasforma la “realtà” in “reale” e la realtà è espressa, rappresentata, da un linguaggio che si approssima continuamente ad essa.  Non a caso questa scena avviene a casa del filosofo che insieme ad altri teorici e artisti partecipava di quella cultura che destrutturava i linguaggi stessi della filosofia e dell’arte, togliendo loro statuto, condizione di possibilità di poter rappresentare la natura, la vita, la realtà.
Come Duchamp, anche Lacan che osserva tutti i giorni il quadro i Courbet, il significato interiore o l’oggetto esteriore non sono che dinamiche di segni, di significanti. Rappresentare con l’arte è un inseguimento a vuoto della “Chiara fontana”, al cui posto c’è un paradosso, una mancanza, un vuoto, una risata ironica che tutto seppellisce.

2.2

L’ORIGINE DEL MONDO: DAL SE’ AL SELFIE

Stiamo parlando però del raffinato elaborare, quasi avvitandosi su sé stesso, di una filosofia che rappresenta proprio quella eccellenza dell’indagine interiore individuale, fino al punto di metterla in discussione dall’interno (come Duchamp e Lacan su tutti) ma al tempo stesso figlia di quella elitaria concezione di cosa sia puntare all’origine di sé e che spesso portava ad una coincidenza “one-to-one” tra gruppi ristretti di spettatori e fruitori e l’artista.
Stiamo parlando dell’Europa della prima metà del secolo, in cui la scolarizzazione è relativa, è forte il divario tra la borghesia stessa e le classi popolari.

Poi arriva la guerra e tutto cambia, tutto si accelera. LE stese grandi masse escluse dal potere, sono travolte dalla guerra che altri hanno provocato e accettato e anche nei casi di paesi democratici, come gli Stati uniti, tocca poi a migliaia di working class kids andare a combattere per la libertà.

inevitabilmente saranno protagoniste, soprattutto col pieno ritorno dell’Europa alla democrazia, con lo sviluppo in tempo di pace del capitalismo diffuso e della mercificazione pop.

Ma anche l’Europa delle avanguardie di Picasso e Duchamp finisce, si evolve nella direzione in cui i due artisti forse avevano intuito andasse, ma di fatto erano più espressione della fine di una storia della formazione dei valori, etici e artistici.

Nel giro di pochi anni, a fronte di questa perdita di autorevolezza dell’arte e della cultura,  che dall’interno contesta sé stessa, la sua presunta autorità, i suoi idealismi , le sue grandi narrazioni,  emerge proprio in quegli anni Cinquanta la società delle masse del dopoguerra, che sposteranno completamente il piano della discussione.

Più che un allargamento dell’idea di arte, bello, più che un allargamento della fruizione dell’arte secondo i canoni trasmessi nella pedagogia democratica delle scuole, la “popular art” che si diffonde nella nuova midcult occidentale fino ad arrivare alla fruizione di massa di oggi,  utilizza in modo diverso la stessa materia dell’arte. Nonostante un accesso delle prime generazioni degli strati sempre esclusi dalla cultura, è proprio questa rifondazione apocrifa di una fruizione dell’arte ciò che da sempre (da Adorno in poi) fa discutere criticamente sulla reale portata culturale di una cultura fruita in modo industriale e massificato, a fronte di una spontanea fruizione di forme di linguaggi attraverso i media.

 Ora sarebbe complicato riassumere qui la trasformazione estetica che ha posto lo sviluppo della “popular culture” – da Beethoven a Elvis Presley e oltre -  complessa fino al punto che sofisticati artisti ne hanno fatto materia e situazione di opere e performance, quasi aderendo in maniera acritica a quell’accumulo di significanti che produce (anche industrialmente col consumismo) la società di massa (Andy Warhol il primo)

 Ancora oggi, l’uso del materiale che costituisce l’estetica della società di massa, entra nelle biennali e nelle gallerie, ma come rielaborazioni ironiche e “camp” di artisti colti, mai prodotte direttamente dalla medesima massa da cui emergono produzioni estetiche, ma sempre in forma pop, che poi entra nelle opere d’arte – o diviene essa stessa parte di questo circuito (vedi i graffitisti che dai muri entrano nei musei o la parabola di Banksy) che è solo una citazione postmoderna dell’eterno ritorno del pop.

La società di massa tuttavia è cresciuta nella fruizione con la crescita della scolarizzazione e del turismo sceglie le proprie icone e le modalità di restituzione del valore dell’arte. Depotenziandone la “profondità”- non curandosi più del "tuffo£" interiore e solitario nelle profondità del sé attraverso il linguaggio e leforme d'arte - questa, forse,  è un storia culturale conclusa, marginalizzata a minoranza, forte ma minoranza.
.

Per chiudere la parabola, l’arte non è più per quel corpo a corpo con la natura, la realtà e oltre la realtà, per quel tuffo nella “chiara fontana” dell’origine stessa della propria percezione, come faceva Courbet e come faceva il suo collezionista e come faceva in fondo il suo pubblico, abituato a quel valorizzare l’individualità e il suo concetto di “profondità”.
. Il processo verso la profondità, che dall’artista passavano ad un pubblico che partecipava degli stessi processi in base alla omogeneità culturale che condivideva con l’artista, nel momento in cui il livello di istruzione si allarga e si fa “medietas” non solo c’è un attestarsi su “canoni” tradizionali (è grottesco, ma l’episodio di Alberto Sordi alla Biennale in “Dove vai in vacanza?” del 1978  è ancora oggi un modello delle reazioni medie non troppo dissimili da quel che ancora oggi accade anche a visitatori di “grandi mostre”  di fronte alle opere “da biennale”) – i dati ISTAT ci dicono che crescono le partecipazioni alle “grandi mostre”  che non a caso sono Modigliani, Picasso, Caravaggio, Gli impressionisti, Monet, ecc. al massimo la Pop Art.

Proprio la Pop Art non viene interpretata con quel doppio-fondo camp, ironico, citazionista e critico nei confronti dell’arte, ma viene fruito come un tempo i pittori del 700 come una celebrazione del proprio mondo identitario (di ceto medio consapevole) che finalmente viene “assunto” nell’olimpo dell’arte. insomma nella scatola del “Brillo” c’è la critica alla casalinga di Voghera come del Missouri, ma oggi le casalinghe nipoti di quelle, vedono nel “Brillo “ la celebrazione dell’epopea del proprio essere-massa.

 Si azzera ogni critica della società consumista, anzi è proprio la rifrazione tra varie superfici del consumo a “rappresentare” la realtà dell’arte di oggi che diviene parte dello stesso consumo. il poster della “Brillo” e il “brillo nei supermercati” - l’opera originale è sempre consumismo, ma di lusso, come le Ferrari.

2.3

L’ORIGINE DEL MONDO E’ IL BUCO NERO DI FACEBOOK

 E dunque un bel libro come quello di Bosc mostra anche la distanza tra il buco nero da cui l‘acqua della fontana sgorga e la superficie della medesima acqua in cui lo spettatore si riflette. Per cui è proprio nel segno di Courbet che questo accade, se oggi “L’origine del mondo” di Courbet è sia l’immagine più censurata su Facebook (oggetto di campagne di protesta contro la società di Zuckerberg) nell’esposizione universale del nostro “io minimo” moltiplicato in una massa di narcisismi che fanno comunità, che è proprio Facebook.

Al tempo stesso come quadro è ancora oggetto di pruriginoso successo e ironie e proprio Bosc, ci raccontava a Dicembre a Roma, dell’insopportabile pellegrinaggio da selfie di cui è oggetto al Museo D’Orsay, in cui gli spettatori fanno la fila per essere fotografati con alle spalle l’origine del mondo, riproiettata non al mondo ma al “proprio mondo” dei followers, come una sorta di “realtà aumentata” del propri sé (con un gioco di parole che si potrebbe definire “dal Sé all’ Osé “ ) collocato in un evento, in un luogo, uno di questi , ma non DI FRONTE ad esso, non con quel corpo a corpo con l’opera che doveva  essere la “riproduzione”  della dinamica di corpo a corpo dell’artista con la natura, e con il proprio sé profondo.

L’osceno non è il mistero che sta fuori la scena, dentro una sorgente oscura, l’osceno è proprio quello che può mettere in scena il sé potenziato da un’immagine.  Così anche Courbet e “L‘origine del mondo” entrano a far parte di una estrema visibilità dell’esposizione universale (non scevra da censure globali, per cui l’anonimo revisore ventenne di immagini  che per poche rupie a Bangalore potrebbe censurare il nostro selfie su Facebook) – del sesso che si unisce all’estrema visualizzazione di un quadro-icona (tipo Monna Lisa poi finito nelle grinfie di Warhol). Ora non c’è più bisogno d’interpretare un quadro icona – è l’icona stessa moltiplica la sua visibilità nell’essere esposta a milioni di turisti nel museo d’Orsay -, ma al tempo steso censurata da Facebook, in entrambi i casi la chiara fontana di Courbet è chiusa, la superficie definitivamente asciutta. Noi, come tutti, possiamo anche dire “Io” ma non siamo che “pura superficie” (Guido Mazzoni) tra milioni di altri, ognuno imprigionato nel proprio riflesso che arriva dell’altro, dai milioni di altri. **

** non a caso, ogni volta che Yayoi Kusama espone la sua “All the Eternal Love I have for the Pumpkins” la stanza degli specchi con le zucche a pois, moltiplicati anche essi milioni, l’artista impone che la fruizione sia un singolo visitatore alla volta (mi è capitato di vederla a New York, al Wintey, e a Roma, al Tempio della Pace, e sempre c’era una massa enorme di singoli che faceva la fila per quella esperienza unica (come Bosc sogna per Courbet de L’origine) unnica e riprodotta all’infinito negli specchi e non solo – perché  naturalmente tutti (me compreso) abbiamo fatto dentro, da soli, nella nostra solitudine di due minuti, nella tanto desiderata percezione solitaria e interiore, un selfie. E postato su facebook.

IL TEMPO E' IL SUO RACCONTO. Parte 7.

10.1.2

Accadde anche ad un poeta italiano ai suoi esordi, nel 1976, di porre una frattura al suo tempo, alla cultura del suo tempo: Milo De Angelis. Oggi possiamo rileggere in “Tutte le poesie” i versi di “Somiglianze”, capire meglio come l’indice che si leggeva negli attimi delle sue immagini e metafore fosse quello di un’archè, ma inteso come continua trasformazione, ad indicare  un diverso agire nella storia e tuttavia una non meno antagonista – agonistica anche, viste le metafore sportive - presenza nell’epoca. Lo fa nella percezione di un contro-tempo degli attimi millimetrici,  quando ad esempio in un testo noto (“T. S.”)  nell’improvvisa quiete che si apre nel  “disastro del respiro” di un trauma fisico, dentro un’ambulanza, “appare /  il davanzale di un piano, il tempo / che sprigiona i vivi”. E qui “ognuno di voi”  - così dice il testo in apertura, quindi agli antipodi di individualità eccezionali e percezioni e saperi esoterici – “avrà sentito” quella:

..calma sprofondata dentro il grano

Mentre la donna sul prato partorisce

Sempre più lentamente,

finché il figlio ritorna nella fecondazione

e prima ancora, nel bacio e nel chiarore

di una camera, il grande specchio,

il desiderio che nasce, il gesto”

 Ai poeti il compito di richiamare questo controtempo, il destino di essere in questo modo assolutamente contemporanei.

10.2

Anche richiamo all’origine che fa Mandel’stam nelle sue “Ottave” e nei suoi testi in generale non è sul filo di una nostalgia passatista, conservatrice: il contrasto col tempo presente non è a favore di una restaurazione del tempo passato (è questa l’accusa facile che spesso ha portato alle condanne politiche di questi poeti)  ma è per un richiamo più profondo col nostro vivere, dissolte le torri delle sorti progressive, percepito nella sua connessione con l’arcaico. Lo facciamo introdurre da un autore non sospetto di derive politiche restauratrici, Giorgio Agamben in CCEIC

“Solo chi percepisce nel più moderno e recente gli indici e le segnature dell’arcaico può esserne contemporaneo. Arcaico significa: prossimo all’arché, cioè all’origine. Ma l’origine non è situata in un passato cronologico: essa è contemporanea al divenire storico e non cessa di operare in questo, come l’embrione continua ad agire nei tessuti dell’organismo maturo e il bambino nella vita psichica dell’adulto”

Come si vede, seppur da una prospettiva filosofica, legata terminologicamente alle idee di presente, passato ecc, c’è una interessante convergenza verso le conseguenze culturali delle recenti scoperte della fisica sperimentale, che sono del resto ben presenti al filosofo veneziano.

Mandel’stam  – come ogni vero poeta – è interessato a guardare tutto da “una distanza siderale” scrive Vitale (e che tragica ironia per lui finire a guardare tutto da un freddo siderale distantissimo, la Siberia) per scorgere i “quadri slegati” della realtà – una traccia di Dante in M. – e l’arte a quel punto non si pone più il problema di imitare, ma di essere in “un rapporto sororale” in cui “la metafora ritorna metamorfosi (Non A che somiglia a B, ma A che diventa B)

Scriveva nel 1932 da poeta, l’amica fraterna di Mandel’stam, Marina Cvetaeva nel saggio  “il Poeta e il tempo”

“ Dopo aver dato tutto al suo secolo e paese (il poeta) dà ancora una  volta a tutti i secoli e a tutti i paesi. Dopo aver rivelato fino al massimo limite il suo secolo e paese, mostra illimitatamente tutto ciò che è il non-tempo e il non-luogo: il persempre” […] Non esiste arte non contemporanea […] ogni vera contemporaneità è compresenza dei tempi, incessante movimento”

La contemporaneità, tra Cvetaeva e Agamben, dunque si delinea dunque come una non coincidenza col proprio tempo e al tempo stesso la possibilità di poter leggere come contemporanea l’arte di ogni tempo. Desumendo la costruzione del paragone ancora una volta dalla scienza, dall’astrofisica in particolare, Agamben vede nell’idea di buio così come la spiegano i fisici la possibilità di spiegare la contemporaneità: così come il buio è la luce di galassie che viene verso di noi ma al tempo stesse quelle galassie muovono lontano nell’universo a una velocità tale che quella luce non ci raggiunge mai. Da qui Agamben sempre in CCELC scrive:

“…l’appuntamento che è in questione con la contemporaneità non ha luogo semplicemente nel tempo cronologico: è, nel tempo cronologico, qualcosa che urge dentro di esso e lo trasforma. E questa urgenza è l’intempestività, l’anacronismo che ci permette di afferrare il nostro tempo nella forma di un “troppo presto” che è, anche , un “troppo tardi”, di un “già” che è , anche, un “non ancora”.

Come Rovelli, ci sta dicendo che il cuore segreto del tempo è che il tempo non esiste, ma che questa non esistenza è proprio ciò che garantisce un’aderenza così forte all’accadere del contemporaneo, per certi aspetti contemporaneo a tutti i tempi, quelli che formalmente continuiamo a chiamare epoche, ma sono un non-tempo così come il buio è non-visione.

10.3

E infatti Mandel’stam nella poesia  “Il secolo”

…ma è spezzata la tua schiena

mio stupendo, povero secolo

Con un sorriso insensato

come una belva un tempo flessuosa

ti volti indietro, debole e crudele,

a contemplare le tue ombre.

La poesia – nell’esempio di Mandel’stam preso come archetipo di una poesia che continua ad essere con noi, contemporanea a tutti i non-tempi che viviamo – nel suo lavoro sul linguaggio – e considerando anche le recenti scoperte delle risonanze neuronali del linguaggio poetico, metaforico che quasi sembrano confermarne certe sue mitologie – si pone come esercizio e vita della trasformazione della materia che siamo, come ritmo di una trasformazione degli eventi della realtà per cui  (attraverso la poesia) possiamo praticare e allo stesso tempo comprendere questo ritmo della trasformazione: né progresso, né assenza mistica del tempo, ma aderenza alla materia, ma non come cose – è questo lo specifico “realismo” di una poesia – ovvero il suo essere cosa che è oltre le cose, perché oltre la sua rappresentazione. E anche la fisica a suo modo è un iper-realismo che svela i limiti della realtà:

Scrive Carlo Rovelli in LODT

“Si può pensare il mondo come costituito di cose. Di sostanza. Di enti. Di qualcosa che è. Che permane. Oppure pensare che il mondo sia costituito di eventi. Di accadimenti. Di processi. Di qualcosa che succede. Che non dura, che è un continuo trasformarsi. Che non permane nel tempo, La distruzione della nozione di tempo nella fisica fondamentale è il crollo della prima di queste prospettive, non della seconda. E’ la relazione dell’ubiquità dell’impermanenza, non della staticità in un tempo immobile”

Si può già immaginare anche la ricaduta sul senso della realtà che possiamo trarre dalle conclusione della scienza sul tempo, non solo: anche sul senso della storia. Così come potremmo trarlo, oggi e proprio oggi, da Mandel’stam e da Cvetaeva, per l’ennesima volta venuti a ridire con noi, contemporanei, il mondo.
E così la poesia e la letteratura capace di lavorare proprio su questo versante con gli strumenti della trasformazione formale e linguistica dell’opera, partecipa di questo senso dell’accadere e del continuo trasformarsi.

E Rovelli aggiunge, partendo dall’esempio del sasso, caro anche come abbiamo visto al poeta  Sereni:

“..il sasso più solido, alla luce di quello che abbiamo imparato dalla  chimica, fisica, mineralogia, geologia, psicologia, è in realtà un complesso vibrare di campi quantistici, un interagire momentaneo di forze, un processo che per un breve istante riesce a mantenersi in equilibrio simile a se stesso, prima di disgregarsi di nuovo in polvere, un capitolo effimero della storia del pianeta..una metafora per un’ontologia, una partizione del mondo che dipende dalle strutture percettive del nostro corpo, più che dall’oggetto in sé…

La poesia partecipa di questa energia del vivente che è la trasformazione, è in una ristrutturazione dell’ontologia, dentro proprio le strutture percettive. Quindi è esercizio e parte di questo infinito vibrare e noi quello Infinito a questa voce andiamo comparando e quello che ci sovviene è dunque l’eterno (?)  trasformarsi dell’impermanenza. Giacomo Leopardi, seppur avvolto in una metafora di assoluti e totalità, percepisce però il senso di impermanenza, di fragilità della natura che nella lava del vulcano – seppur fissata in pietra sasso - e ne vede la magmatica potenza di fuoco che tutto distrugge, tutto trasforma.

Ecco ci troviamo oggi di fronte alle conclusioni di teorie scientifiche della fisica sperimentale, piccoli e fragili ginestre, quasi come Leopardi, soggiogati da una natura che non solo distrugge le nostre illusioni di magnifiche sorti e progressive ma ci restituisce una forma del modo spiazzante, capace di terrorizzare  – verso la quale resta però l’impegno morale  dei resilienti: affrontare anche questa estrema relatività  dell’esistenza con dignità, bellezza, speranza in dialettica, e con la distruzione farne metafora.
Parola. – E tuttavia forse lo sgomento ci assale quando di tutto questo non riusciamo a non dare spiegazione, ma solo una metafora.

Proprio per questo, un problema che affronteranno allora i poeti. Sempre che accettino di lavorare sul versante a precipizio della conoscenza, non su quello pianeggiante della “moda” del momento. Un grande poeta come Mandel’stam era quella frattura che impedisce al tempo di comporsi, sgretola con la sua spezzatura, anche nel corpo, il muro di una storia-edificio. Oggi, alla luce della fisica, la missione dei poeti sembra rinnovarsi, nel loro lavoro sul versante non delle formule degli algoritmi, ma di quello del linguaggio che è più elementare – la funzione della poesia forse è ancora aver posto un puntello alle rovine, ma certo per impedire si ricostruisca un castello teleologico. Grazie ai poeti oggi possiamo capire meglio cosa ci svelano i fisici. Ma soprattutto cosa si annida nella materia del linguaggio.

10.4

Anche per gli scienziati della fisica c’è il problema di dover trasportare come poi nella grammatica – ma anche con  icone o altro “seme” di linguaggio che non sia il calcolo matematico  – il carico concettuale che si delinea all’orizzonte delle loro scoperte che ridefiniscono (usiamo le parole di sempre)  la “realtà” il “tempo” e devono fare i conti con il substrato già-metaforizzato, delle lingue che usano per farlo…

Scrive Rovelli

“i cambiamenti non sono ordinati lungo un’unica successione ordinata: la struttura temporale del mondo è più complessa che una semplice successione di istanti. Non per questo non esiste…la distinzione tra passato, presente e futuro non è un illusione. E’ la struttura temporale del mondo ma che non è quella del presentismo..il cambiamento, l’accadere non sono un’illusione, abbiamo scoperto che non avviene seguendo un ordine globale”

Ritengo, non per mera consolazione umanistica, che paradossalmente mai la letteratura e la poesia siano state così  vicine alla partecipazione delle scoperta di un diverso ordine delle cose – o quel continuo dis-ordine che è la trasformazione chiamato un tempo : realtà.

Questo lo cominciamo a capire proprio oggi, nell’epoca in cui la letteratura sembra avviata al tramonto, se la interpretiamo dal lato del suo “mandato sociale” (Guido Mazzoni) che non è la semplice analisi della presenza sociale della letteratura, ma come questa abbia preso forma e presenza nell’evoluzione interiore della maggioranza di una società. I singoli che appartengono alle comunità massificate di oggi, non delegano più alla letteratura e tanto meno alla poesia  una  conoscenza che prima aveva come centrali queste discipline. Poi ci sono opere bellissime e importantissime, ma la forza di incidenza degli scrittori e degli artisti si è indebolita. Resta ad alcuni grandi della canzone, ma anche in quel caso in modo blando.
Sempre più debole, ora che si allarga la platea del pubblico, anche dei lettori, ma i leggenti non sono tutti lettori, questa è la differenza col passato.

La società globale non ha più necessità di conoscere, si affida sempre più a persuasori e algoritmi della tecnologia dell’informazione, attraverso questi rimesta nel già-noto, consuma e si accontenta di generare come proprio intrattenimento emotivo masochistico le proprie fake-verità che rinnovano in chi le fruisce paure che ha già, come quando ci si diverte con le giostre estreme. E’ un pubblico che non fruisce sapere ma consuma frasi fatte allusive “di qualcosa” – ma non accetta più che ci sia la mediazione di chi ha sapere e competenza. E dato che tuttavia questo pubblico ha un potere – datogli dalla democrazia e dal marketing –  i gusti di questo pubblico globale, i suoi orientamenti e i suoi saperi dettano legge. Posso sono essere modificati con abile persuasione, ma la letteratura è dei persuasi, ma non dei retori persuasori, tanto meno occulti.

Sono queste, oggi, alcune delle ombre che stanno avvolgendo il nostro presente storico. Essere contemporanei attraverso la poesia non è solo un esercizio funambolico e interiore di un singolo io che, percependo il buio del presente, ne afferra la luce tremolante, instabile. Essere contemporanei significa scheggiare, frantumare da dentro il tempo e così facendo trasformarlo, mettendolo in relazione con gli altri tempi, leggendo in modo inedito la storia, che ci chiama ad un’impossibile risposta, se non nel gesto di sfidarla e mutarla nel concreto. L’invisibile luce che è questo buio di ombre del presente storico in cui siamo immersi proietta anche la sua ombra sul passato – verso un’origine sempre.qui – e proprio questo smottamento aiuti a rispondere alle tenebre dell’ora presente. E’ sempre un compito politico, per quanto non sembri, anzi proprio perché appare “impolitico”.

10.4. 1

Così la poesia, come la fisica sperimentale,  si accontenta di lavorare sottoterra, nel sottosuolo,  alla lettera e in metafora, come i fisici del Cern o come le Talpe di Kafka, a sperimentare negli acceleratori di realtà le particelle e le sillabe, sperando di poter scorgere i “quadri slegati” della realtà come scrive Mandels’tam – e quando questo accade sperare che da quel sapere si generi altro sapere, non solo si sfrutti come un potere – economico, nel caso della fisica. E che un testo poetico rivoluzioni la nostra materia psichica lo confermano anche gli studi di psicologia cognitivista sulla percezione di un testo poetico e sull’effetto sulla mente.

Nel caso della letteratura, ci cambia l’ordine di percezione della realtà – e ora che l’ordine della percezione è cambiato con la scienza è compito della poesia forzare quella vecchia grammatica che si è formata in un dalla nostra esperienza limitata, prima che ci accorgessimo della sua imprecisione nel cogliere la ricca struttura del mondo. Era una scienza di umanisti e dell’osservazione. Oggi matematica e tecnologia scoprono il mondo, oltre le parole. Oltre il visibile. Sta a chi scrive partecipare della stessa battaglia degli scienziati

Rovelli:

“combattiamo per adattare il nostro linguaggio e la nostra intuizione a una scoperta nuova: il fatto che “passato” e “futuro” non hanno un significato universale, hanno un significato che cambia fra qui e lì. Nient’altro”

11.0 ( o 0.0, di nuovo)

E dunque riassumendo: Nel racconto di un mistero italiano, perso nelle finzioni della storia politica del nostro paese e nel tempo, nel labirintico diario newyorkese di un romanzo “chiamato” a venire,  come il mondo, nonostante il suo autore forse morirà e  forse sarà padre, nella confessione di un filosofo che allo specchio si domanda “che fine farà il mio studio ?” Nella poesia del più grande antipoeta italiano, nella fioca stella mai morta della poesia,  che sopravvive con la sua luce al tragico spegnimento fisico del suo autore nel ghiaccio siderale dell’oblio, nel prisma di un palco che ospita la resa dei conti tra attori e persone sul campo di una memoria reale, nel cumulo di oggetti traccia di un tempo che non esiste, se non nella memoria, stanno i tentativi che abbiamo incontrato casualmente da poco, di narrare un tempo che cambia “il tempo” – sta, o viene, o verrà,  in ogni caso il senso di questa stessa parola, e di tutte le nostre storie. Anche quelle che dovranno accadere.

IL TEMPO E' IL SUO RACCONTO. parte 6

10.0

Come già aveva scritto lo stesso Rovelli, il tempo è ciò che siamo, sono i processi cognitivi definiscono con la memoria un nostro interno spazio identitario. Vi coesistono in una tensione di polarità i fatti del nostro accadere . Un movimento di tensione psichico che diventa condivisibile – una  tensione rinviante (come dalla definizione in  “Mente e Bellezza, di Ugo Morelli/ prefaz Carlo Gallese) che costituisce una delle condizioni in cui lavora la nostra mente. E che  trova nella parola letteraria uno spazio di ritorno, un campo di fluttuazione – esperimenti cognitivi ala mano, anche
.. Questa tensione è l’estensione del senso del possibile e del tempo vissuto anche esso come riserva del possibile, una compenetrazione che accade anche in noi – le cose essendo del resto non in sé, ma  “accadere”. Allora uno dei campi con più tensione è lo spazio della poesia (Pensiamo al poeta-scienziato Lucrezio, indagatore degli aspetti costitutivi della realtà e aspetti costitutivi del tempo e dello spazio, gli atomi, duemila anni prima che la scienza li dimostrasse…).

10.0. 1

La luce di alcune stelle ci arriva quando esse sono già morte. Eppure la loro luce è qui, risplende nel buio, mi guida. Lo spaziotempo che attraversano è così diverso dalle nostre misure da poter permettere questa compresenza di morto e vivo: oppure a volte la loro luce cambia, ma quella che vediamo qui è ancora una luce che non è più. Sono queste le stelle variabili : ancora una volta la scienza e la poesia si sono incontrate in questo caso nel libro che da esse prende il titolo (“Stella variabile”) l’ultimo di Vittorio Sereni. 
Il libro ha una nota editoriale sui tempi di pubblicazione – quando si dice il caso - voluta dall’autore, che gioca sullo spostamento del tempo e sulla retrodatazione . Il suo tempa comunque è proprio quello della memoria come compresenza di segni della Storia assente,  che è solo sbriciolamento di fatti e fantasmi, immagini e innesti psichici. Il libro-poema è ciò che resta di un discorso andato in frantumi, perché impossibile formularlo.  Un discorso impossibile in cui non si può che adottare una grammatica diversa in questo caso della compresenza – sogno e veglia, morti e vivi. Una grammatica che riscatti le macerie partendo da esse. Che sia connessione di tempi lontani.
 Come quando il poeta vede a Berlino, statuaria e inaccessibile nella sua bellezza, la testa di Nefertiti, quella donna, quel volto, parla nel suo sorride,  da una distanza di tremila anni e ha il sorriso oggi, per noi. A lei scrive una lettera Sereni, come fosse una amata di un tempo remoto della sua vita:

“Vorrei tutta al più aspettarmi di veder lampeggiare dalla penombra in cui vive il suo sorriso già abbastanza imprendibile ..così da abolire per un attimo, ma proprio solo per un attimo i troppi anni che ci dividono”.

Ai poeti il compito di precipitare i millenni nell’attimo, l’infinito e l’opaco, nella Storia. Come sempre in Sereni, è proprio la convocazione nella memoria dei propri fantasmi, come qui sono il fantasma di Vittorini o altri, dal passato, amici, amori -   oppure scrive una poesia per la figlia che crescerà – a costituire attraverso la poesia quella dimensione interiore della nostra identità che è il tempo. Io sono , dice tutta la poesia (anche la negativa e sperimentalista da una posizione o dissoluzione di un Io) e dicendolo, pone nella forma del nominale già il dispiegamento di un essere tempo. Io sono il tempo – o non sono, ma nel tempo. Sereni fa di più: mette in discussione l’io (“quello lirico e quello antilirico della “soggettività” che sé che si guarda scrivere) facendo della propria poesia uno spazio in vuoi vivere e scrivere si rinviano, dentro una coscienza che comprende anche il proprio annichilimento.

Scrive della poesia Vittorio Sereni

“…una fascia intermedia, una zona di riporto, un paese immateriale abitato da fantasmi” 

in cui figure non passate in giudicato, tornano da un passato impronosticabile e da un futuro che non si è realizzato (“i cento futuri del passato”) ma tali da aver generato forme di vita .

L’inglese ha un bel termine per descrivere quella fascia intermedia – qui non si avvalora l’esistenza dei fantasmi – per noi sono memoriali – ma il termine è bello, e Clint Eastwood  l’ha usato per un bel film: hereafter, è l’oltre delle anime morte non ancora nell’aldilà. Il Quidopo, in questa crasi di luogo e spazio, il loro dopo oltre è in realtà qui. La poesia continuamente fa riferimento all’Altro come a questo oltrequi – anche la fondazione dell’antipoesia lirica di Io è un altro, stabiliva ancora una relazione di passaggio metamorfosi. Nell’ “è” c’è la tensione di rinvio da IO all’alterità. E tutta la poesia di Sereni vive in questo prendere forma di non-esistenza. In Stella Variabile tempo è questa confusione di passato e presente, vivi e morti in cui neppure la sua zona hereafter tuttavia trattiene, anzi nel raccogliere sfalda, nel farsi attraversare si fa perdita.

la poesia non è un’apoteosi, un fine e nemmeno uno strumento, ma un campo di forze, un luogo d’assedio assoluto, dove ogni punto, ogni verso, chiama a sé parole distanti millimetri o universi, secoli o istanti e li riunisce nell’attimo del loro culminare. Sereni agisce in un “tempo pietrificato in spazio / di mutismo” avverte gli amici su come “i tempi da quanto/ tempo stanno dandoci torto?” Leopardianamente, tempi di progresso in cui ci siamo avviati in un tempo di pace post storico, immaginando che pure un prato fiorito possa essere segno di un futuro – e invece Natura non è garanzia di fronte al tragico dell’esistere, il tragico che sempre l’umano manifesta, nella Storia:

da “Stella  variabile”.. Sererni

“purchè si avesse una storia comunque

 -E intanto Monaco di prima mattina sui giornali

Ah meno male: c’era stato un accordo –

Purchè si avesse una storia squisita tra le svastiche

Sotto la pioggia un settembre

Oggi si è – e comunque si è male

Parte del male tu stesso tornino o no sole e prato coperti

Opposto a questo essere noi nel male, comunque, da esistenti, Sereni ci conduce invece dentro un teatro della memoria che è “tutto il possibile” come il mare, anche se nessuno verrà più realmente – eppure verranno sulla riva di questo mare, le ombre, i morti, gli attesi, e da opposte rive rimanderanno a noi i suoni, i segni, gli sguardi della distanza, barbagli, e saranno come “Luce di stelle spente che nel raggiungerci ci infuoca” .

10.1

Curiosamente, ma non troppo viste le  sue letture scientifiche, Vittorio Sereni fa in Stella variabile lo stesso esempio di Carlo Rovelli

Sereni:

Un sasso, ci spiegano,

non è così semplice come pare.

Tanto meno un fiore.

L’uno dirama in sé una cattedrale.

L’altro un paradiso in terra.

 Svetta su entrambi un Himalaya

di vite in movimento.

E Rovelli 36 anni dopo

“un sasso è in realtà un complesso vibrare di campi quantistici, un interagire momentaneo di forze”. 

Del resto è la scienza che sta lavorando da un secolo sui quanti, ma colpisce il caso della stessa metafora, , della proliferazione di elementi, che siano le nostre vite brulicanti o i quanti, colti nel momento del loro  interagire..  Come scrive nella conclusione del poemetto di  SV, Un posto di vacanza, proprio la consapevolezza scientifica sembra dare al poeta una conferma: che la nostra vita non scorre così lineare e progressiva di una soggetto trionfante e costruttore ma che emerge

il disegno profondo

nel punto dove si fa più palese

– non una storia mia o di altri

 non un amore nemmeno una poesia

ma un progetto

sempre in divenire sempre

«in fieri» di cui essere parte

per una volta senza umiltà né orgogli

sapendo di non sapere.

 Sul rovescio dell’estate.

Nei giorni di sole di un dicembre.

Se non fosse così tardi.

Tutta questa dissoluzione in frantumi di una storia non va rimpianta, ma va cercato un altro disegno profondo, un altro progetto. C’è sempre vita, e altre dimensioni, e possibilità. E’ la teleologia di un tempo che tuttavia non ha più un ordine di telos, anzi in cui ci si libera di tutte le metafore del telos . In cui anche lo stesso soggetto che ricorda, condivide il suo rammemorare ma lo offre (“amalo”) anche se  vuole però essere cancellato come se la memoria fosse quell’organismo de-soggettivizzato, collettivo, di tutti, del passato come del futuro. Come scrive – lo abbiamo citato già -  oggi il poeta Ben Lerner nel suo singolare romanzo NMAV

Ma mi chiedo se non sia il caso di considerarle brutte forme della collettività che possano servire come prefigurazione delle sue possibilità: la prosodia e la grammatica come materiali con cui costruiamo un mondo sociale, un modo di organizzare il significato e il tempo che non appartiene a nessuno in particolare ma scorre nelle vene di tutti noi.”

La forma di coscienza del singolo  che si mette in gioco – cambiando la propria grammatica interiore e rischiando anche l’isolamento o come oggi l’indifferenza ( Mandels’tam aveva Stalin, noi il silenzio dei non fruitori  – o il suo contrario l’entropia di comunicazione e segni - non so quale delle due esperienze  totalitarie è peggiore per la poesia)  e quando questo singolo finisce per essere un poeta – diventa linguaggio, esperienza di linguaggio. Parole, scritte. Esperienza, somma dell’esperienza. E così nella Storia e nel Tuttiigiorni, ci misuriamo a cambiare il nostro tempo uscendo dal tempo, costruendo un “posto di vacanza” un campo di tensione come la foce del Magra che raduna segni, pensieri, voci, memori, tracce di Storia e natura, tutto assieme.

Un giorno a più livelli, d’alta marea

– o nella sola sfera del celeste.

Un giorno concavo che è prima di esistere

sul rovescio dell’estate la chiave dell’estate

il giorno concavo che è prima dell’esistere come la vacanza simbolicamente è fuori, sul confine – e non è un caso che il libro si chiuda con una poesia in cui l’Io poetico di Sereni usa il dato autobiografico del compleanno a luglio per un’apparizione  di un altro spaziotempo concavo, che è fuori dal tempo dal calendario (di campionato) che è un luogo vuoto ma che nella coscienza del poeta, tifoso, risuona di voci, memorie e promesse future: lo stadio, spazio cavo di un altrotempo

Il gran catino vuoto

a specchio del tempo sperperato e pare

che proprio lì venga a morire un anno

e non si sa che altro un altro anno prepari

passiamola questa soglia una volta di più

sol che regga a quei marosi di città il tuo cuore

e un’ardesia propaghi il colore dell’estate.

Ancora una volta il passaggio è dal tempo naturale ad una ricerca di altrotempo (come esiste l’altrove, pensiamo ad un oltretempo) con  l’intensità della luce d’estate che,  quasi come un esplosione meridiana, abolisce le ombre dal reale, abolisce il divenire, si fa  tempo fuori dal tempo, quello misurato del calendario. .Quello che realmente esiste, superando le raffigurazioni metaforiche, è tuttavia la coesione di diverse tensioni in movimento  della coscienza del poeta. Che inventa un diverso tempo sospeso per questo momento che promette, promette storia e infinito.

10.1. 1

Sereni, poeta del ritardo nella Storia da cui vedere un balenare di futuro senza averne il senso granitica delle ideologie. Poeta anche della prigionia – il suo senso del ritardo, divenuto poi tema poetica, nasceva dalla lunga permanenza, benché non drammatica, nei campi di prigionai americani, ben oltre la fine della guerra).  

una poesia delle ombre e della memoria, altrettanto e forse più tragicamente lo è quella un altro poeta, Osip  Mandel’stam chiamato, lui malgrado, forse ad incarnare anche nella sua biografia questa dimensione di un diverso vivere il tempo fuori dal tempo…… i suoi testi, insomma la sua poesia,  hanno cominciato a brillare quando la stella della persona fisica ,  annullata dalla prigionia,  era già morta per ordine di Stalin, in un gulag della Siberia , nel 1938. In quel momento la poesia di Mandels’stam era ridotta a fiammella fioca, non esisteva, se non per quei pochi amici che lo leggevano e custodivano in segreto. E’ solo dopo che la sua poesia è riuscita a vincere il tempo e la morte, la sparizione, l’annullamento, a superare le barriere spaziali e temporali grazie anche al coraggio della sua prima sodale la moglie Nadzedna Mandel’stam che con lui aveva condiviso questa tragica avventura dentro il tempo, sfidando il tempo – ciò che è passato e sepolto nel nulla , scomparso per sempre, questo sperano i dittatori… e invece, abolendo il tempo, la poesia di Madel’stam ci parla ancora oggi, dentro un presente continuo.

Serena Vitale, cura e introduce un libro in cui sono raccolte le Ottave del poeta russo, in un libretto che – il caso vuole -  Adelphi pubblica contemporaneamente a quello de “L’Ordine del tempo” di Rovelli (Kairos? azione furbetta di un dyubbuk, l’omino gobbo che tormentava Walter Benjamin e che sta nascosto nei meccanismi della realtà? )

Introducendo “Quasi leggera morte” Serena Vitale  ci avverte che “Mandel’stam non amava il caso prepositivo, quello dello stato in luogo, lo infastidiva “la buddhistica quiete ginnasiale del caso nominativo - è la sintassi a confonderci “ – scrive il poeta citato da Vitale   che aggiunge “bisogna sostituire tutti i nominativi con dativi che indichino una direzione.

Questa è la legge della materia poetica, mutabile e sempre mutante, che vive solo nello slancio esecutivo” (corsivo mio)

lo si diceva per i libri sopra analizzati di narrativa, lo ripetiamo a maggior ragione per la poesia:  la propria materia è la lingua e la sintassi, per questo non c’è miglior alleato di una scienza impegnata nella stessa rimessa in discussione di leggi della materia tout court. Già il poeta russo aveva saputo opporre al determinismo assoluto e schematico dei canoni del socialismo sovietico e della sua para-filosofia, un ‘idea di trasformazione biologica desunta dai neo-lamarckiani,  che tuttavia non è soggetta a normative né a selezione, ma tutta la natura , anche le sue parti più deboli concorrono ad una mutazione incessante.

Il cuore segreto del tempo è sempre stato nel suo fluire, la sua metafora era la sua grammatica profonda che ruota intorno all’intreccio tra un passato misteriosamente vivo nella memoria e un futuro che ci brucia già, non ancora accaduto. Invece la fisica del XX secolo – scrive Rovelli -  si è scontrata questo cuore e  con la questione del tempo,  ma per molto tempo le nuove scoperte hanno fatto fatica ad affermarsi..  laddove i poeti avevano già segni di intuire.. La scienza ha bisogno a volta di un’ illuminazione metaforica per sbloccarsi.

Scrive Rovelli commentando il cuore metaforico del tempo espresso da Rilke ( “l’eterna corrente /  trascina sempre con sé tutte le epoche”) scrive:

“la differenza tra passato e futuro – fra causa e effetto, tra memoria e speranza, fra rimorso e intenzione – nelle leggi elementari che descrivono il mondo non c’è”

Insomma, non c’è un pria e un dopo, non è il cuore materico del reale. E’ solo una metafora, vuota. Non vuol dire nulla. Se non altro a partire  da questo dobbiamo guardare ad altre metafore con cui interpretare il mondo.

Si dirà: sono astrattezze teoriche, elucubrazioni ma di nessuna portata concreta. Di nessuna conseguenza concreta nella nostra vita. Forse, perché in effetti la nostra vita è soggetta ad una strana ipnosi, catalessi.

E tuttavia, come scrive in un altro saggio Giorgio Agamben (“Che cos’è il contemporaneo?”) “appartiene veramente al suo tempo, è veramente contemporaneo, colui che non coincide esattamente con esso”. Con Mandel’stam dunque possiamo dire che non è solo una spezzatura nell’epoca-belva che spezzò poi le vertebre al singolo, alla sua dimensione di tempo parallelo interiore. Sappiamo che il tempo è questo, un ‘infinita dimensione di non-tempi e non per questo essere qui e anche non ora, un esserci non necessariamente qui. Questo ispira il lavoro del poeta sul tempo.

Se pensiamo allora al poeta sotto il giogo di Stalin, sotto la retorica pomposa dell’unione Sovietica – e di conseguenza di tutti i partiti comunisti del mondo in quell’epoca, anni 30, in cui si voleva imporre – e in parte si impose incerti ambienti culturali oltre che in Russia - un credo ideologico che leggeva la storia come una sere di cause ed effetti concatenati e con una logica – fuori della quale eri un reietto.
ma non fu solo opposizione politica, esistenziale. Fu anche forma di conoscenza. Per questo Mandel’stam non fu solo un martire, la sua poesia non fu solo biografia, ma visione, attraverso un’intuizione di una diversa entità di ciò che chiamiamo passato, futuro, presente. Da qui la fiducia, senza una filosofia della Storia alternativa, ma puntando il suo calamo sullo snodo – realmente epocale – del senso del tempo……

Mandel’stam, nelle Ottave:

 

Da aghiformi calici appestati

Beviamo l’ossessione delle cause,

con uncini tocchiamo grandezze

infime, quasi leggera morte

 E di fronte al groviglio delle asticelle

Il bambino resta in silenzio –

Dorme, l’universo, nella culla

Della piccola eternità

Perché un poeta lotta contro  “l’ossessione della cause” ? non ha niente di meglio che fare speculazione? Per Mandel’stam tuttavia proprio la questione del “tempo” e del suo “ordine” (sovietizzato, come si vede il tempo è storicizzabile) è fondamentale:   “in una società – scrive Serena Vitale introducendo le Ottave del poeta russo nell’edizione Adelphi  - che celebra il radioso domani dell’umanità e tutto immola all’altare del futuro, Mandel’stam si trasporta nel passato, indietro verso un tempo senza data in cui l’eternità è ancora ‘ piccola’. . Indietro in uno spazio primigenio dove senza alberi mulinano già le foglie e i minerali, bambini troppo vivaci, ruzzano scalmanati mentre si aggregano per formare la crosta terrestre, dove il sussurro è già poesia, il vuoto contiene già la forma” .
Così Serena Vitale, aderendo in maniera formidabile al nucleo profondo della poesia di M. che tuttavia non è un nucleo statico, ma è appunto questa tensione-metamorfosi che ci sposta fuori dal tempo, se tempo deve essere quello rigido del potere che come Charlot in Tempi moderni vuole incastrare i singoli dentro i suoi meccanismi. Il tempo è totalitario – e non a caso sia i regimi comunisti con la retorica dell’avvenire radioso, sia quelli capitalisti, con la loro organizzazione in celle di progresso, basano sul tempo organizzato, definito e in prospettiva il loro impianto totalizzante.

La non-coincidenza col suo tempo del poeta non nasce solo dal contrasto politico ed esistenziale, storico, con il potere del suo paese. E’ anche la sfida a smontare il presente di una progressione verso un destino supremo disegnato dall’ideologia. E’ il contemporaneo che sfida il presente, mostrando l’illusione di disegnare un ordine del tempo, rivelando ad esempio una presenta attiva del passato che non muore, che fin dall’origine, dalla culla dell’universo ai tempi storici, agisce a annullare quell’ordine, a riproporlo solo come esperienza psichica e personale. Ovvero ciò che il potere totalitario, sia esso di un regime stalinista, sia esso quello più vicino a noi del potere dell’algoritmo che ingabbia i nostri desideri, non tollera.