DA KRISTOF A VIVINETTO, EQUIVOCI DELLA SEMPLICITA' IN POESIA (ma non facciamone un "caso")

C'è un libro recente di Agota Kristof , un libro di poesie titolato “Chiodi”, pubblicato dalla casa editrice Svizzera Casagrande,  che sta riscuotendo un buon successo tra il pur ristretto numero di lettori della poesia in Italia, lettori spesso scriventi, come è noto.
Kristof è certo una delle autrici più importanti del 900, amata di un amore dolente quanto le cose che scrive,  conosciuta soprattutto per la sua “Trilogia della città di K.” .
in “Chiodi” si raccolgono poesie scritte  nell’arco di alcuni anni dopo il trasferimento di Agota in Svizzera, la gran parte in ungherese, quelle dell’ultima sezione,  in francese.

E’ ovviamente un libro tradotto – da Vera Gheno (ungherese)  e dal poeta Fabio Pusterla (francese) – e vorrei poggiare il discorso proprio considerando questo testo in traduzione “anche” un testo di poesia “in italiano”.
Perché questo sbilanciamento sulla traduzione?

Primo. La traduzione non è un dettaglio secondario, anzi, un elemento fondamentale per capire meglio la poetica e starei per dire la vita stessa di Agota Kristof per il passaggio di confine tra le due lingue nella sua storia letteraria e per il mutamento e il taglio tra due vite, due epoche, due mondi.

Secondo. La traduzione. Meglio: l’italiano della traduzione,  ci dice anche qualcosa della poesia italiana contemporanea, specie quella di ultima generazione. Una poesia in cui è sempre più prevalente (lo si registra soprattutto dagli esordienti e ma è una tendenza presente anche tra i poeti sotto i 40 anni ), la scelta di quello che chiamerei   “stile semplice”

 (la definizione è di Enrico Testa, dal titolo di un suo libro sulla prosa e che è stato ripreso a sua vlta da Raffaella Scarpa per introdurre la sezione della antologia "Parola Plurale " e che porta il titolo de suo saggio "Gli stili semplici" i cui si identificano stilemi e  un'area di autori come Claudio Damiani, Umberto Fiori, Vivian LAmarque, Stefano Dal Bianco, Mario BEnedetti (quello di Umana Gloria, ma al momento del saggio di Parla Plurale, Benedetti non aveva ancora pubblicato il suo capolavoro certo molto più rivoluzionario sul piano dello stile che è stato "Pitture nere su carta")  Gian MArio Villalta, Silvia Bre e il primo MAgrelli. La mia definizioe di stile semplice  aggiornata al 2018 è che si sta passando in troppi casi, dal semplice al "semplicistico",
Il 900 della lirica tra Ungaretti e Sereni, che arriva fino a De Angelis o Benedetti e oltre lo potremmo chiamare “stile alto” della lirica del 900 (per rubare un titolo anche qui, potremmo dire: il “Grande Novecento” della lirica, come da volume di saggi di Antonio Girardi).

(Si tratta come sempre di formule di orientamento, non di definizione esasutiva, tantomeno per i singoli autori. Spero nell'indulgenza di chi legge un post lungo sul web , scritto a memoria, non un saggio a cui si lavora per mesi.)

E allora:
Lo stile semplice è a basso tasso di figuralità, letterarietà, polifonia linguistica, complessità sintattico-formale, ecc – e ogni traduzione di poeta straniero finisce per essere, in modo inevitabile e incolpevole, depotenziata e appunto semplificata. Naturalmente quando l’invenzione di figure, quando la complessità dei temi è rilevante un grande poeta afferma la sua forza anche in traduzione. Certo la lingua perde la sua tramatura fonetica, uno degli elementi forti di uno stile poetico. Il caso più evidente è W. Szymborska, una poetessa dalla fittissima musicalità, per chi come chi ha avuto anche solo la possibilità di sentirla leggere, persa nella pur buona traduzione di Marchesani, riducendo i suoi teti ad una pur vivace aneddotica, sorta di parabole ironiche, costruzione di immagini, che restano ma non sono certo il linguaggio della poesia. 

La poetessa polacca è uno dei simboli di ciò che vorrei discutere più avanti.

Ovvero che accade, credo, spesso che certi autori diventino canone ma nella lingua della traduzione, diventano cioè koinè della prosodia poetica italiana, dello stile, delle  soluzioni formali adottate, insomma la poesia, anche la grande poesia, straniera sta influenzando in traduzione non poco gli scriventi italiani. (1)

Quello che vorrei tentare è di mettere in connessione le due cose, con un tentativo di sintesi finale. Ovvero che l’equivoco di un rifiuto della “retorica letteraria” sia preso a pretesto come un modello per non interessarsi affatto della letterarietà della poesia, il che vuol dire che lo stile semplice è di fatto uno stile semplicistico.

Ripartiamo da Kristof.

CHIODI, KRISTOF

1.    La poesia non ha confini?

“Chiodi” appare dunque (lo spiega in scritti e interviste la stessa AK) poesia già per scelta, asciugata da retorica letteraria. Di forte impatto tematico, è una poesia che si presenta in versi liberi, costruendo per immagini un paesaggio dell’anima, partendo da quello fisico.  Ovviamente lo è ancora di più scarna, con l’effetto  della traduzione italiana, ma non solo per questo.

 Questo svuotamento del letterario è stato un percorso di sofferenza e scelta non facile per l’autrice, ma ben definita. Corrispondeva ad un’esperienza di spersonalizzazione, disappartenenza, spaesamento biografico esistenziale che molto dice ancora dell’Europa di oggi. Kristof, nel 1956 lascia l’Ungheria e a ventun anni approda per caso nella svizzera francese. Lascia a casa le sue vecchie poesie e la letteratura nella sua lingua, salvo leggere qualche raro libro in ungherese nella biblioteca di Neuchâtel . Continuerà ad usare la sua lingua, per scrivere, i primi anni in grande solitudine,  prima di passare al francese. “fu la mia lotta per conquistare questa lingua” scrive in “L’Analfabeta” scritto negli anni duemila.

In un intervista disse anche : “smisi di scrivere poesie in ungherese, non potevo sopportare la loro artificiosità, mi suonavano false”. Il francese era in quel momento una scelta del suo oggi, del presente, della finitudine estrema, priva di illusioni. Si potrebbero accostare le paarole di  Walter Benjamin: “non posso che pronunciarmi sempre a favore della mia epoca”. E’ una scelta di lotta e di coraggio, di realismo.  Il francese è questo per Ristof, è la lingua che lei pratica da zero come “analfabeta” quale era AK, in quanto profuga politica,  che approda in una terra straniera, e pure quella di chi ricomincia a “Vivere”. Non è un caso che la prima dell'ultimo gruppo di poesie di questo libro si  chiama proprio “ Vivere” ed è la prima in francese ( e ci sono tutti verbi all'infinito “amare educare vivere, baciare, fare ecc” , insomma  quasi un gioco da bambini nell’elenco di verbi). Ecco che i “chiodi” nella poesia omonima sono quindi sì a chiudere  le porte a mettere le grate, da un lato,  ma anche forse le parole che ci inchiodano a questo nuovo “fortino del dolore”, come lo definisce Pusterla nella postfazione,  dentro cui in qualche modo la identità (è una condizione del poeta, ma anche un invito per noi, in ogni tempo) è questo che c'è , accentando ciò che sono i dintorni, lo spazio che abitiamo, l’ intermedio di un paesaggio freddo, non accogliente, senza vie da cui si è venuti, senza direzioni dove andare. Allora ecco che i chiodi/francese/svizzera sono un doloroso radicamento necessario, un inchiodarsi ad un destino, quello degli umani che ora le sono intorno e in cui si trova gettata: “ così si edificano gli anni così si edifica / la morte” è la chiusa della poesia che dà il titolo al libro.  Potremmo dire: leopardiano, il guardare senza illusioni, in faccia la mortalità dell’esser nati. O con Beckett (autore  così affine)  “non posso continuare, continuerò”.
 Così fece Kristof, attraversando confini di lingue, spazi innevati e vuoto mortali, nell’intermedio nulla che come una neve,  pare anche la carta e il testo.

2.   La poesia può nascere da un grado zero, come da analfabeti?

“Parlo il francese da trent’anni - scrive Kristof nel 2004 ancora in “L’analfabeta” -  lo scrivo da vent’anni, ma ancora non lo conosco (..) per questo lo definisco una lingua nemica”. Il paradosso è che con il francese riesce lasciare quell’artificiosità retorica che la infastidiva dello scrivere nella sua lingua, e conquistare quella poetica aspra arida baluginante di forza lucida che l’ha poi distinta negli anni.

Per lei sarà fuori questione dover conservare una lingua salvata dal passato, per usare la metafora del bulgaro Elias Canetti (approdato anche lui in Svizzera, ma madrelingua tedesco, quella della sua minoranza, quindi favorito), sia sul piano tematico che su quello linguistico. La nuova lingua nemica, e dura,  non sarà un tentativo di traduzione dell’ungherese, né ne  cercherà la bellezza di Racine o Valery, O Baudelaire o Mallarmé per citare i canoni, né tenterà di replicare “il poetico” della sua lingua che ha in mente.
Restare aggrappati nel mare del vuoto al francese, al suo grezzo e materico francese da principiante, come un legno, naufragando e su questo inchiodare un dolore muto di esperienza dello sradicamento, di desolazione, di transizione personale ma che riguarda tutti – e a maggior ragione, tutti noi, oggi:  “vengono uomini dietro di loro non c’è nulla” e   “le città lentamente strangolano i loro/ gracili giardini”.
E  qui vive l’Io del/la poeta, sofferente in un “corpo gonfio” che passa attraverso una via crucis della migrazione, in cui i chiodi fanno da simbolo segreto di un tempo in cui però dio non c’è, il senso di abbandono – come in Beckett – è totale.
 Lontana dalla sua comunità, Kristof dirà l’assenza di comunità che è oggi di  tutti, che ci fa simili al suo essere rifugiata nel nulla, un limbo doloroso e sgomento :
“Qui le persone sono così felici / che nemmeno amano / sono realizzate non hanno bisogno / l’uno dell’altro nemmeno di dio / la mattina si siedono davanti alle loro case inondate di luce / e fino a sera aspettano la morte”.

Operaia nella fabbrica di orologi, Kristof trasferita a Neuchatel dal centro profughi, impara le parole del nuovo luogo in cui vive, ma scrive poesie:  “le macchine hanno un ritmo regolare che scandisce i versi” e di questa durezza è fatto il testo Kristof parla di un  “deserto” che deve attraversare per l’integrazione, schiacciata tra ricordi sempre  più evanescenti e il nulla della non appartenenza, che sta dietro il paesaggio di una svizzera metaforizzata a orizzonte di un secolo votato ad una infelicità senza desideri. Le parole scarne, con dentro la musica d’angoscia della catena di montaggio sanno dirlo:

Non piangevo solo temevo le vertigini

Nel vuoto che ti lasci dietro

Non c’è niente a cui posso aggrapparmi

Neanche la tua mano sarà qui domani.

 L'intreccio con la biografia stavolta è importante per il testo. La dislocazione del sé, la vertigine della perdita sono vita, letteratura, e ad un certo punto scelta stilistica. (2). Agota Kristof aveva sentito la presenza di una lingua nemica già durante la guerra, col tedesco e nella zona vicina al confine dove si trasferì da bambina, il 20% dei locali lo parlava, era una linguamadre, seppur ungheresi.

Quando è poi in Svizzera la lingua nemica è il francese, non scelto ma capitato per caso e la impara dalle compagne operaie, una parola per volta.. Ma sarà poi – adottandolo pe scrivere -  una scelta  non un tradimento, una  costruzione seconda, nuova: guardare in faccia la realtà, ciò che è perduto non merita la falsità retorica della nostalgia “da qualche parte io ho/ fratelli che vivono irreali come i morti”. Non si torna indietro, lo strappo è ferita, ma non c’è lamento. E’ questa ultima la lingua che Kristof sceglierà, perché insopprimibile è l’ esigenza a dire da parte del poeta,  decidere per il   “qui e ora”.

3. Non più verso l’origine, ma verso la riva più sicura

  Ad un giornalista che le chiedeva “verso quale riva nuoterebbe se la sua barca colasse a picco tra due rive, l’Ungheria e la Svizzera? “   rispondeva infastidita ma concreta “Verso la riva più vicina naturalmente”.
Verso il porto più sicuro, diremmo con metafora non peregrina, oggi.
Kristof non è il tipo da mettere avanti la letteratura a tutto (“nessuna libro è triste quanto la vita” dirà) ma compie dei gesti etici e politici da poeta: sceglie la comunità dove è gettata, la Svizzera. Non un mito dell’origine, passata, della memoria e del sangue, ma una  cittadinanza di suolo del presente dell’approdo.
Ci sono attese, treni lontani che non si fermano, in fuga, ma è il qui a cui s’inchioda la coscienza coraggiosa del io poetico: “da dove sono partita non importa” scrive in un verso e sotto un altro: “nemmeno pena mi è arrivata più da te solo silenzio”.  Né redenzione, né nostalgia, il lucido nulla che ci è davanti è il nostro mondo, la nostra terra. Quel che ci tocca è questo. Da qui guardare avanti:
“Fratelli/ non vi ha amato nessuno ma domani / metterete piede sui raggi / della luna / i vostri occhi si abbelliranno laverete via macchie di sangue / dalle vostre mani dalle vostre labbra / attorno a voi cresceranno gli alberi / si placherà anche la notte e il vento porterà / cenere tiepida sulle vostre terre sterili”. Kristof tra il solipsismo letterario e la comunicazione, sceglie col francese tuttavia una comunità e dunque un pubblico. Non precipita nel pozzo. Ci tocca condividere un destino e un deserto comune.

fin qui la Kristof, col suo francese. Scelta coerente col suo impegno esistenziale.

Nell’analogia della traduzione, del taglio col passato, dell’assenza di letterarietà, ora ci rivolgiamo alla ricezione italiana di questo libro, al successo condiviso sui social network dei suoi testi. Una poesia facile di fatto, comprensibile dal punti di vista linguistico, con qualche immagine di ellissi allusiva, ma con uno stile diretti.

4. Verso la riva opposta alla letteratura

Questo  volume piace molto per questo, sue poesie vengono condivise. E’ autrice molto amata, dicevamo, i lettori di “Chiodi” sono certo anche i lettori della “Trilogia” e di ”Ieri”, ma non tutti. Libri come questo si affermano a mio avviso, per il dettato semplice che è più affine al dettato di base di uno scrivente poesia media di oggi, ma per ragioni opposte.

Il rifiuto della letterarietà in AK è consapevole, il taglio con la sua tradizione e la sua patria è dolore, nella poesia italiana diventa un “si può fare a meno di leggere Montale e Zanzotto” fatemelo dire brutalmente.

La scarnificazione della lingua fatta da Kristof è presa a pretesto per una  pratica di letteratura antiletteraria (ma poi cambierò definizione)  che sta dominando le scelte poetiche, di chi esordisce in poesia negli ultimi anni.  Una scrittura  fatta di essenzialità che va a modellarsi  non su/contro /a fianco di  forme, stili, poetiche attinti al passato recente o meno. (nella linea della lirica, tra Eugenio Montale e Mario Benedetti, per dire). La poesia di traduzione (vertice : Szymborska) o certi numi tutelari italiani (Merini) diventano un neo-canone linguistico privilegiato di uno stile semplice e svuotato..

PARTE SECONDA

IL CANONE POETICO DELLO STILE SEMPLICE (E L’INFLUENZA DELLE TRADUZIONI)

Azzardo un’ipotesi: che esista  un “ipertesto-letterario acefalo”, che trova nell’italiano mediato della traduzione di poeti stranieri il suo modello principale per i poeti più giovani, che non possiedono più  – ma per scelta o forse no -  un’origine, o quanto meno uno sguardo attraverso il patrimonio di una tradizione.

(lo dico in parentesi, ma è questione complessa: da qualche anno si rimprovera alla narrativa di avere uno stile "medio" - ma appunto invece lo "stile semplice" di Testa non era necessariamente negativo, avvicinare la lingua letteraria al parlato è stata per tanto tempo una virtù - e una necessità anche politica, da Dante a Manzoni. Poi fi una scelta stilistica ancora politica con la "mimesis" della realtà contadina e urbana del dopoguerra. MA qui in ogni caso sta accadendo con la poesia quello che già è stato riproverato alla narrativa, forse non a caso propro in virtù di un postivo riavvicinamento di lettori, seppur con percentuali basse) alla "poesia" se intendiamo con questa un componimento di versi. La questione la teniamo sullo sfondo)

5. Antiletterario o a-letterario ?

E’ necessario fare un quadro generale. Nella poesia italiana contemporanea esistono due tipi di anti-letterarietà, quella a posteriori, consapevole e avversa alla tradizione del lirico – specie del gergo – come lo chiamò con felice sintesi Sanguineti -  poetese - da superare,  una poesia che sperimenta fuori dal letterario e che va oggi anche verso la prosa da posizioni di ricerca sulla “prosa in prosa” ecc. una avversione alla facile retorica, o in generale al già-scritto come tale, in letteratura,  che prende le mosse dall’esempio storico della neo-avanguardia e approda fino a le ricerche di GAMM, a Bortolotti, Zafarano, Policastro e altri (Franca Mancinelli ad esempio e Guido Mazzoni, autori diversi e di diversa caratura) e guarda ora più ad esperienze europee e non solo, con un’anti-letterarietà che ovviamente presuppone molta ricerca, molta discussione teorica, riferimenti alla filosofia, scienza e ad altri saperi. Un’anti-letterarietà complessa.

 Qui interessa però l’altro filone di poesia contemporanea, quella che oggi è approdata ad uno “stile semplice” ovvero la liofilizzazione della complessità letteraria, un manierismo della via più leggera e classica della poesia (generatori di nerudismi automatici a volte) quella che ha sempre fatto della resa alla lingua comune, della leggibilità un punto di forza. Ci sono stati tanti modi di sottrarsi. Quello di Saba, dai cascami dannunziani a quelli dell’ideologia, quello di Giudici, di parte della scuola lombarda che arriva fino a Umberto Fiori (ma Sereni e Raboni eli collocherei nella lirica) quella fi Fortini, un gigante a aprte.

un elemento in comune è la sottrazione di figuralità, verso il narrativo, ma sempre in un fraseggio metrico tonale,  con un linguaggio tendente alla denotazione, da cui però, in questo teatro del reale, l’io sembra almeno messo in disparte o di-messo. In ogni caso - sto procedendo tra incompleti accenni storici - era pur sempre una poesia che si muoveva dentro una dialettica di scrittura che presupponeva un’idea della stessa, di tipo letterario, oltre che consapevole del suo presente storico.

Quella  che ha prevalso nel presente italiano è però solo un sottoprodotto di questo filone del “semplice”. Ha in Berardinelli e Patrizia Cavalli due pilastri della perplessità verso “la grande poesia”: poesie che non cambiano il mondo (Cavalli dixit, con un titolo epocale) addirittura un odio – a mio parere, frustrato e da ex poeta piuttosto fallimentare - di Berardinelli che ha allevato una schiera di altri poeti non rilevantissimi o apaprtati in questa nicchia-contro, come Febbraro o Marchesini (ottimo critico, preparato, polemista, diverso il risultato in poesia, a mio avviso) ai quali, però, tramite un patto di scuola e fedeltà ha creato i presupposti per una certa posizione dentro l’editoria e i media (ad esempio il Sole 24 ore Domenicale) creando presupposti di koinè.
. In questi ultimi il gran rifiuto – espresso sul piano polemico – nasce dall’interpretazione della letterarietà contemporanea come “maniera” di una grande letteratura che non si ripeterà e i “manieristi” però sarebbero collusi col potere editoriale e politico (non a caso è “Il Foglio” il giornale che li ospita di più.
In ogni caso se qui la motivazione è “politica” essi sono – parlando da pulpiti giornalistici (essi pure collusi ,Confindustria, Forza Italia con l’editore senatore Pera) – degli “influencer” per le autoproduzioni dal basso.
Su questo versante il Canone che potremmo “ Patrizia Cavalli” o “Valentino Zeichen” è quello che si sta affermando, entrambi dentro una sopravvalutazione critica, nata in ambiente romano, con due motivazioni: la prima la dominanza dell’area geoculturale (Pasolini, Moravia, Siciliano) l’altra geo-storico-letteraria (un riferimento al “classico” inteso proprio come riproposizione in uno stile di approssimata aura rotonda, lo fece anche Sandro Penna, ma in altre epoche quando il rifiuto della retorica era una scelta di fatto stilistiche di rifondazione della retorica medesima – esempio che prosegue un poeta come Claudio Damiani).

Diverso il caso di una matrice della poesia a canone comunicativo che ha avuto nel potere di Antonio Riccardi, e del suo maestro Maurizio Cucchi a capo della collana più importante della poesia contemporanea (Lo Specchio Mondadori) su cui non mi soffermo, ora con dirigenze mutate.

Mi interessa dire che queste premesse sono state lo sdoganamento ( non diretto, ma in qualche modo il cappello entro cui è avventuo) per la giustificazione anche critica di un affermarsi dello “stile semplice” dovuto certo all’affermarsi della società di massa e dell’istruzione di massa e in tempi recenti alla condivisione orizzontale dei testi che rivendica la “disintermediazione” critica (chi li critica è snob, è vecchio,fa parte della kasta ecce cc).

Su tutti- anzi prima di tutti e da sola - sta invece per molti poeti di oggi l’esempio “pop”  di Alda Merini soprattutto nella  sua rifrazione col pubblico, la Merini del Costanzo Show, offrendo l’idea che lo Zeitgeist fosse quello: una spontaneità del dire, una sentimentalità accorata, una presunzione di verità, pur nel modo dolce e gentile di un’anima ferita, creando un vero repertorio ideologico e poi formale nei suoi versi (si può misurare l’inciampo, perché prima o poi alcuni di poeti e specie poetesse scrivono una poesia dall’incipit  “sono nata il”)
La gran parte di questi componimenti sono – come del resto tanti della stessa Merini che disperse quel mezzo talento che aveva che ancora compare nelle prime raccolte -  spesso sciatti, semplici, ma dove ciò che conta è la fede nella poesia - non nel testo, ma di nuovo in un grumo crociano di intuizione e destino d’anima eletta.
L’eredità è stata presa da questo punto di vista – sul piano della popolarità - da Mariangela Gualtieri - con gli ultimi due libri, che sono distantissimi dalla ricchezza di forme e riferimenti di un bellissimo volume – e spettacolo di Teatro della Valdoca di cui è cofondatrice -  “Fuoco centrale” - e da Chandra Livia Candiani, che imita in peggio la ultima Gualtieri.
 
Intendiamoci, ci sono - come Patrizia Cavalli e come diversamente u un grandissimo poeta come Valerio Magrelli che ritagliò un continente dove non c’era, tra le neoavanguardie e la parola innamorata nei primi anni ’80 - poeti che fanno della sottrazione alle retoriche dominanti (neovanguarida e parola innamorata all’epoca)  una scelta precisa. 
Decidono di percorrere una poesia che cerca la complessità in una lingua ce si misura con l’impegno quasi etico della leggibilità, pur consapevoli di esempi altri, per un ‘adesione ad un ‘esigenza umana, anche se non confessionale, in cui si reputa centrale cogliere l’essenzialità, magari in qualche caso temendo le complessità come un contenitore intellettuale che blocca la poesia. Eredi di questa storia sono poeti che non vorrei confondere col mio discorso, gli ultimi di ua storia, tra i giovani (ma non più così giovanissimi) come Gianni Montieri, Luca Vaglio Isabella Leardini , giovanissimo ma precoce Giorgio Ghiotti, e altri,  in loro vedo la scelta di una linea italiana, Giudici-Penna-Magrelli-Cavalli (che non sono una linea, ovviamente ma devo semplificare)

 
La Rete

Ce ne sono altri che hanno però bisogno di maturazione e di attraversare il già-scritto per rendere le scelte poetiche consapevoli, se ne sente la fragilità e che tuttavia mi sembra stiano prendendo il sopravvento, se non altro in termini di presenza editoriale grazie all'età più giovane e alla normale pratica diffusione pre.editoriale nelal rete dei social.
Uno in particolare è un esempio anche virtuoso di impresa dal basso, seppur tra piccolissimi editori,  ben capaci di creare comunicazione e rete, come "Interno Poesia"   di Andrea Cati che è un progetto che si muove su due assi ed è forse il fenomeno più significativo della poesia contemporanea, proprio per questa novità (su cui ho qualche dubbio di tenuta della colana,  ma che pure va pensata con altre categorie critiche, come cerco di dire negli ultmi paragrafi più avanti)

I due assi sono quell verticale della tradizione non in senso retrivo, tradizione  non significa andare per forza ai poeti morti del 900, ma anche ai vivi del 2018: sifgnifica che un poeta come Tommaso di Dio o Francesca Serragnoli o Corrado Benigni per fare solo qualche nome (questo è un articolo pieno di assenza per rapidità) apaprtengono a questo lungo corso della poesia, se letti nella densità e compattezza e anche novità di stlemi, di scrittura oltre che ampiezza di riflessione. Appartengono alla storia storia che altri critici chiamano del "stile alto" della poesia del 900.

L'altro asse è quello orizzontale del (consenso  diretto del) pubblico per cui il libro assume valore a partire dal riconsocimento del pubblico diretto, che la rete rede oggi possibile. C è un problema di cambiamento del funzionamento della ricezione e la rete è uno dei principali elementi di questo cambio di canone della qualità  - se il valore si  debba misurare sul testo, secondo una lettura dell'eredità del "secolo della forma" come è stato il 900, quindi se letto stando al "testo in sé", letto da chi ha competenze o se si nega la critica letteraria  come non più necessaria (è bello ciò che piace a molti). 

In questo senso il orgetto "Interno POesia" ha un grande valore per la propensione didattica e di stimolo verso un genere negletto, mostra un limite, quando raccoglie alcuni libri a partire dalla possibilità di distrubuzione dopo il successo in rete o perché piacciono a una fetta di persone che li pubblica grazie al crowdfundig, quindi dal basso  -  ed è qui che ci  sono autori collocati dentro questa area primaria dello “stile semplice”, che a vote di venta un po' troppo semplice.

6.    La trappola del trap (trapoetry?)

Guardiamo cosa accade nella musica di oggi: il Trap, di Achille Lauro, di Young Signorino, per esempio o la fabbrica di hit-pop- di Takagi e Ketra, arrangiatori che esplicitamente si dicono  (in un ‘intervista si esprimono così) portatori di una musica "dalla strada"  diretta semplice e di fruibilità, che è contro "la borghesia" della musica (sic) dove metterebbero anche Tiziano Ferro, non solo De Gregori. (3)     Accade sempre: spostiamoci a New York negli anni 50,  basti guardare la polemica (ad altissimo livello però qui) che ci fu nel dopoguerra tra il compositore newyorkese Morton Feldman (e del sodale John Cage) e la scuola di Darmstad, Schoenberg, ecc oppure l’avversione totale di Francis Bacon verso Mark Rothko – amico e sodale di Feldman non a caso.

Oh Francesco Sole mio


Ad un livello più basso, accade anche in poesia: Guido Catalano, Gio Evan, Francesco Sole ecc. il loro successo, il pubblico che fruisce, ecc. Ciò che viene inteso come poesia da un pubblico che non ha tutti gli strumenti strutturali per leggere la complessità, per provare piacere di fronte alla complessità, eleggono quei testi facili-facili (gradino sotto anche lo “stile semplice” quasi cabaret o direttamente music-spoken-word  o "cantautorato-parlato" ), ma è legittimo e normale accada, diventa anche impossibile darne un giudizio negativo, se si riesce a ragionare sulla "versificazione" (meglio dire così) come di un arcipelago. Essite una ragnatela  di rimandi che ci permettono di classificare certi oggetti come "poetici",  ma per "poesia" si intende la produzione di testi che rispondono ad un principio: hanno una ricca stratificazione di rimandi formali e di significati non banali.

Per questo se è vero che uno "stile semplice" in narrativa è anche portatore di buona o ottima qualità letteraria, in poesia, il luogo del laboratorio del  linguaggio che con scelte stilistiche, linguistiche atipiche cerca una sua propria verità, è più difficile che uno stile davvero semplice possa essere un vero testo di poesia - può essere un discorso semplice con righe spezzate e a/capo ancicipati sulla pagina.)

Credo sia importante tnere in mente due cose:
La prima: forse più utile più utile ragionare ormai per più filoni e aree parallele, inutile fare la lotta di conquista egemone di tutto il territorio cercando di individurare una tendenza o più d'una della poesia contemporaea: come in tutte le arti le tendenzesono infinite.
La seconda: ci vuole una decisione, bisogna ricorrere alle categorie critica dell'asse Contini-Mazzoni per alcuni filoni, pera altri è necesaria una premessa estetica: la categoria di ciò che è "valore" deve essere fatta se la teoria estetica che la sorregge è una "estetica delle ricezione". Ci potrebbero aiutare i “cultural studies” di stampo amercano-gramsciano, usati per la musica, ma ci torniamo dopo.

 FabioVolo, esempio classicissimo:  da autore l’ho senttito io personalmente avere parole  risentite perché i suoi romanzi venivano collocati in libreria (venivano, ora non più) nella “Varia” non in “Narrativa” e perché non è mai stato recensito come romanziere al pari di altri,e magari stroncato come altri,  ma sempre intervistato come “fenomeno” – al di là del bene o del male. Sempre fuori dall’ambito “recensioni letterarie”.
 Mi verrebbe da dire che ha ragione – è il difetto dello snobismo intellettuale che esiste – ma pure dire: rassegnati Fabio, non scalpitare cercando il “titolo nobiliare” – ora la ghigliottina del popolo vince, la kasta è battuta i giornali e la critica letteraria muoiono, relegati a quattro gatti, ora è il quarto stato dominante (“la gente”), e rassegnamoci anche noi lettori e scriventi di letteratura legata al “Grande Novecento” d’essere nobiltà decapitata (Patrizia Cavalli e compresa, se paragonata a Francesco Sole, ovvio) e ce ne stiamo nel nostro castello sgarrupato, dove ogni tanto come i nobili decaduti a Montecarlo o Capri, fanno notizia per il gossip (la Capri della nobiltà letteraria decaduta è “lo Strega” dove tra l'altro col nuovo meccanismo qualcuno potrebbe anche presentare Fabio Volo).

(nella storia letteraria e editoriale ci sono alcuni casi clamorosi di opposizione tra la critica letteraria e i libri di successo - come era successo  col cinema e con i film neorealisti o con Totò -  e certaemnte sono stati espressione di una visione ideologica e a tratti snobistici, si vedano le forti critiche a Elsa Morante per "La Storia", a Susanna Tamaro per "Va' dove ti porta il cuore" e - più simile al nostro discorso - la decisione di Einaudi di pubblicare "Le foriche nel loro piccolo si incazzano" di Gino e Michele)

Forse ne usciremo da quel castello del 900, a furor di popolo e di populismo letterario?. forse, intanto però in tanti vorrebbero entrarci, per avere una certificazione critica da parte di medesimi rappresentati della stessa critica letteraria  che se non parla bene del libro è vecchia o morta, se ne parla bene la si porta come medaglia (è il caso recente di una poetessa di cui mi occupo sotto)

Ci sono poeti inconsapevoli, impreparati – ma pure altri consapevoli ma furbi -  che hanno iniziato a suonare il motivetto da “hit”: che palle questa poesia difficile, che palle il poetese, che segue il calssico di tutte le estati  "i critici sono snob e autoreferenziali" ecc   che diventa in poeti più giovani e ai primi passi, una indifferenza al confronto con poeti e poesia della tradizione recente e meno recente.
Soprattutto indifferenza verso cosa possa essere stato “prendere una decisione stilistica” per un poeta, per quanto non sempre con apriori di riflessione, ma certo una consapevolezza evidente nel testo. Se oggi è necessaria un'estetica della ricezione per capire fenomeni pop e dare loro un valore estetico, tutto è leggibile dentro una prospettiva storica, di contrapposizioni delle poetiche.
 Giudici verso gli ermetici, Cavalli verso la poesia impegnata, Magrelli verso quella innamorata e la neoavanguardia,  ecc.

Quello che viene fuori troppo spesso è invece una poesia che piega all’’atonalità intesa come non essersi posti per niente il problema dello stile, non un ‘uscita dalla letterarietà, perché non vi si è mai entrati a pieno.

Il non avere uno stile riconoscibile se non quello leggibile e “semplice” è anche determinato dal fatto che - calando le contrapposizioni di critici e tra poetiche, ormai come in ambito musicale, salvo l’eterna lotta degli “anti-lirici” - si è dato ormai un panorama in cui la pluralità è diventata un assioma della  più avvertita critica (Parola Plurale, mega-antologia curata  da Andrea Cortellessa, alla  fine finiva per essere un’auspicata e forse indotta implosione di tutte le particolarità, le individualità).

Sotto l’ombrello del “uscire da ogni stile e gergo alto, da retoriche”, si sono riparati in troppi che, come in politica, addossano la corruzione del vecchio, hanno preteso un panorama poetico in cui “uno vale uno”, in cui tutti hanno diritto di esprimersi (Castelporziano, la folla, il pubblico) senza produrre una competenza, né mostrare una ricerca di alcun tipo, ma producendo medaglioni e occasioni di testi, un ‘esperienza di scrittura diretta e liofilizzata, caratterizzata non da un’ opposizione alla tradizione, ma da appunto dalla sua assenza totale (a questo punto definibile come ideologica).

una poesia  “A-letteraria”, è la poesia di chi scrive e pubblica negli ultimi anni, fatta di bassa risoluzione, di mera  "cronaca del sé" (definizione della poetesa e critica Maria Borio) in cui prevvale un espressivismo come valore, non uno Stile".
Quello in cui si esprime  questa fregola espressiva è dato spontaneamente, spesso senza aver letto, spesso, o in ogni caso non meditato bene, studiato,  molti autori contemporanei, non necessariamente il Canone 900. I viveti De Angelis, Cucchi, Viviani, Frabotta, Anrdda, Magrelli, come quelli maturati in questi  “Anni Zero” (come da antologia).

Si produce una poesia "Spontanea", bastata fondamentalmente su concentrati d’aforismi che vanno a capo, senza metrica. In  certi casi è veritiero quel che è considerato un insulto: baci perugina che vanno a capo.   (4)

7. Il "caso" Vivinetto

L'uso della parola "caso" è solo perché come tale è stato rilanciato, ed è metro per il contesto letterario non solo per il testo.
Ho letto da facebook che era in corso una polemica attorno ad un libro come “Dolore minimo” di Giovanna Vivinetto. Simone Burratti nel recensirla su “ La Balena Bianca” ne aveva evidenziato i molti limiti del testo ( rilevando giustamente come fosse troppo sbilanciato sulla tematica - la transizione sessuale -  a cui corrisponde però uno stile appunto semplice e appiattito sull’andare a capo di versi liberi senza una particolare originalità né linguistica né metrica, anzi con eredità di una retorica talvolta addirittura paludata ed ermetista, letterariamente parlando, per non dire di ieratiche definizioni delle cose, apodittiche e assolute, ad esempio  su cosa sia “il femminile” e “il maschile” che denotano – pur dentro un’esperienza dolorosa e difficile del transito – una concezione vecchio stile dei ruoli e delle identità dei due gender ceh se le avesse scritte un maschio sarebbe stato tacciato di maschilismo).

 Tralascio qui la soap-opera social di reazioni talebane che sono seguite, delll'autrice e dei suoi fan, che su facebook si sono scagliati contro un legittimo esercizio della critica, un ricorrente  ghigliottinamento delle presunte elites da parte dei nuovi arrivati, al grido (testuale)"  la critica è morta e non ha strumenti per capire la mia poesia". (Vivinetto emblema della "poesia del cambiamento"?) salvo poi vantarsi di recensioni positive di altri critici di quotidiani nazionali.

Burratti – e qui ci interessa di più questo dato che il giudizio sul singolo poeta -  colloca questo libro dentro un generale tendenza della poesia ultima italiana a una “ svalutazione pressoché totale della forma”  - scrive Burratti – “dove per forma non intendo solo lo stile, ma l’intero sistema di esplorazione e rinnovamento linguistico in grado di produrre significati nuovi, in favore del mero contenuto”  col rischio che “ la poesia italiana, nell’epoca di questa millantata nuova primavera, finisca con l’incancrenirsi in una koinè patinata, sciatta, addirittura normativa, lontana anni-luce da quell'”oltranza oltraggio” che ha reso Zanzotto un caposaldo del Novecento” (qui in nota (5)  il link alla recensione ) recensione).
non mi esercito criticamente su questo libro, condivido ciò che ne è stato scritto.
Mi interessa ciò che ha generato.

Se è comprensibile che per spirito militante una poesia così sbilanciata sull’esperienza personale, rispettabile e coraggiosa, possa essere accolta con favore da poeti come Franco Buffoni o scrittrici come Dacia Maraini, attivi nelle battaglie sui diritti civili da sempre, oltre che sul piano letterario,  è meno comprensibile  il parere favorevole – se pure espresso a quensto sembra in lettera privata poi resa pubblica, piccola scorrettezza – di un poeta come Cesare Viviani, che scrive, nel suo ultimo “La poesia è finita. Diamoci pace, a meno che..” (Melangolo) come “le disgrazie della vita di un poeta (lutti handicap incidenti malattie miseria) e altrettanto vale per la “diversità”, non possono diventare motivazioni dirette o contenuti espliciti della poesia, altrimenti risultano essere veicoli pubblicitari” (6) Scritto prima, sembra perfetto per stroncare non solo il testo ma tutta la soap-opera Vivinetto.   Come e perché poi abbia dato il suo parere favorevole ad un libro che è esattamente questo, mi resta (come autore che stima Cesare, che ha fatto su  di lui la tesi di laurea nel 1989 e lo ha poi seguito e apprezzato) personalmente, oltre che dal punto di vista della critica,  incomprensibile, se non vedo il testo. (Ma mi dicono si trattasse di generico incoraggiamento). Reputo che però il dato dell' "espresisone di una esperienza umana" prevalga anche in chi poi scrive il contrario nei suoi pamhplet (ma so che Viviani non ha gradito che la Vivinetto abbia resa pubblica una lettera privata con un generico incoraggimento positivo)

Non mi interessa l’accanimento su un autore, ma è altrettanto vero che proprio perché l’esperienza che vive Giovanna Vivinetto ha tutta la mia solidarietà politica e umana, al tempo stesso si può dire che un’esperienza unica e singolare non basta a fare buona poesia. Eppure è significativo come la “potenza espressiva” (cito ancora Viviani nel suo pamphlet contro i poeti dell’esperienza autobiografica) che deve diventare la vera esperienza viva, stia virando su una semplicicità e una "diretta comunicazione"   di molti poeti della generazione della Vivinetto e ai lettori di questo tipo di poesia.
per certi aspetti un mutamento, per altri aspetti un impoverimento.  Come ha detto un poeta come Tommaso di Dio, "c'è molta poesia di informazione, ma la poesia è "formazione" - formazione di un mondo attraverso lo stile"

8. Tenere conto delle circostanze storiche (e tenere aperta la dialettica di due sponde)

Adesso provo a fare un ragionamento - dopo aver espresso molti dubbi e forti su questa svolta del pensiero della forma, diventato un pensiero debole di "stancehzza" verso la forma stessa - che invece cerca di collocare ini una diversa prospettiva questa poesia che personalmente non leggo e non scrivo, ma queso non vuol dire che non sia presente, non sia letta e non sia scritta da altri, con godimento e valore. Cerchiamo di capire.

In  molti guardano alla possibilità di recuperare un uditorio attraverso una “poesia senza letteratura” ( è il punto critico da cui parte un testo importante critico, scritto da Gianluigi Simonetti, “La letteratura circostante” Il Mulino 2018 che certamente però non giustifica il “circostante”). Questa scrittura media, specie in poesia anche semplice, che non punta allo “scarto” dalla norma (tutto il 900 gettato via in un colpo) ma si pone come integrata col pubblico e con i suoi strumenti, in dialogo positivo con la comunicazione, lo fa  “esponendosi massicciamente ad altri gerghi” (ancora Simonetti) la canzone in primis, proprio per poter coinvolgere più pubblico possibile.

La scelta di una  poesia comunicativa, a questo scopo,  proprio nell’epoca dell’erosione massima della presenza pubblica (pagine culturali, librerie, festival) del genere  finisce per avere l’effetto contrario, dell’erodere la poesia per quel che la distingue, alla lunga, diventando ancella della testualità pop del cantato (paragonato a certi testi e libri che circolano negli ultimi tempi  non si capirà più (dal mio punto di vista) perché leggere questi neo-semplici, e non invece, con più profitto e goduria anche testuale,  ascoltare Calcutta o Caparezza).

Diverso il caso del voler occupare lo stesso palco, simbolicamente l’esibizione di spoken word fatta da Burbank prima di un concerto di recente, dove si propone un testo che usa la comlplessità testuale scritta nella misura in cui però non osctaoli la scelta della performance come un dato di rivendicazione dell’oralità contro la tipografia, questione che lascio fuori ora)

 Parlo qui di una liricità depotenziata, di una poesia depotenziata del poetico, che si muove dunque al riparo da quel che percepisce come un ostacolo, ovvero il patrimonio della lirica e del 900 ( a cui autori come Cavalli nel 74 o Lamarque per altre via ne 1980 si opponevano con scelta meditata che inglobava l’assimilazione di quel 900 contestato – ad esempio la ricchezza culturale che nel contesto anche dell’emersione delle battaglie femministe assumeva quel teatro dell’infantile, quella messa in discussione della psicoanalisi e del maschile a cui dava vita una poetessa come Vivian Lamarque, affatto semplice come sembra e come a volte viene definita suo malgrado da pessimi imitatori e imitatrici).

il 900 è “troppo complicato”, questa è la risposta standard.
O semmai arriva la superficie di questa apparente semplicità. Dunque l’opzione è la migrazione e la mutazione, verso una leggibilità e chiarezza dello “stile semplice” che nel risconto della fruizione (pubblico spesso live ad applaudire) fa perno per dire “vedete, piace, dunque è bella” e diventa valore estetico.
Come si diceva sopra bsigna tenere fermo il concetto: la fruzione è un valore dell’estetica, con l’avvento della società di massa, ma appunto crea, fa emergere, una nuova isola, con nuovi abitanti: non vanno respinti, ma nemmeno loro devono invadere, per usare metafore attuali. Come nella critica che si occupa di migrazione, preferire all'integrazione (ambiguo) la poesia fatta di molteplici convivenze. O se si vuole, con una battuta, il Poliamore.

Del resto già accade, Ludovico Einaudi è amato da molti, ma  non suona a Salisburgo, la Filarmonica di Berlino è amata da tanti, ma  non suona negli stadi. Si può convivere e il pubblico vero, in una certa percentuale passa da un’isola all’altra .

Chi scrive poesia, se guardiamo alla poesia come la "lirica moderna" in senso lato,  sa che  il poeta non ha più un “mandato sociale”, definizione di impianto fortiniano argomentata in un volume importante, fondamentale, scritto da uno dei  maggiori teorici della letteratura e in particolare della lirica, ma anche poeta al tempo stesso, ovvero Guido Mazzoni.

Ecco, la nuova poesia dello “stile semplice” non accetta invece questa condizione decaduta – come non la accettano dal lato opposto i più ostinati tra i poeti che fanno della ricerca un impegno politico: Gilda Policastro ad esempio reputa un’invasione di campo l’espandersi editoriale di questa poesia di successo e spesso anche molto pop- e la poesia semplice e diretta punta a rompere l'accerchiamento dei "soliti addetti ai lavori" e farsi capire dal grande pubblico.

La questione del “campo” invaso è centrale. Di quel campo parliamo? È necessariamente unico? E se fossero campi diversi o  palchi diversi per gruppi omologhi ma tutti dentro un megafestival?

i poeti dello “stile semplice” legittimano, giustificano,  questa perdita di mandato, incolpando il fatto che la poesia  sia scritta per addetti, difficile, a volte i poeti stesi sono noiosi, arretrati ecc.
Operazione comprensibile, ma faccio una facile profezia : se continua così, finirà per essere negato TUTTO il genere-poesia stesso   accettando di essere decifrabile dal pubblico di chi non avrebbe strumenti se non la lettura “alla lettera” per farlo.(e al macero andranno presto anche Catalano, non solo Bonnefoy)

7. Il contenuto, non più la forma. Lo scandalo non è più “critico” ma di nuovo “erotico” (regressivo)

Ecco dunque la poesia che si fa discorsiva, che è a-letteraria e incontra con facilità la poesia di Kristof in traduzione. E’ una poesia che - a volte con variante “civile” -  tende ad essere chiara, con oggetto del discorso, riconoscibile, referenziale, a basso tasso di figuralità metaforica,  esattamente come una poesia tradotta inevitabilmente è - se non fatta di un’ allegoria facile in immagini articolate. La poesia è principalmente legata alla sua materia di linguaggio e al senso che si genera  uel che è sempre stata la poesia, è legata alal sua materia e a lsenso che da esse ne consegue, da lavorìo su lingua e forma del linguag(7) come accade per Vivinetto, una poesia che vuole stare “con gli altri” nel luogo comune del pubblico, essere condivisa (tuttala poesia vorrebbe essere condivisa, ma questa lo fa programmaticmente, non e interessa la poesia come linguaggio, ma tende ad appiattirsi sul linguaggio comune)

 E’ la glasnost della poesia, la trasparenza rispetto all’ideologia che aveva - a dire dei detrattori, che tuttavia spesso parlano per sentito dire - costruito sistemi inaccessibili a molti. Ora la trasparenza che magari diventa denuncia, testimonianza sofferente di una diversità, rischia di farsi appiattita,  “narrativa, moralistica nell’illusione di sembrare più democratica” (ancora Simonetti) in realtà è solo una pratica di fuoriuscita dalla poesia. La presa di possesso di un’altra lingua, meglio un altro codice, fatta da questo tipo di poeti di un codice spurio di metaforicità e ricerca sul linguaggio, è come l’arrivo alla versificazione di chi era fino a quel momento era  straniero e analfabeta o l’invasione del pubblico - del “popolo” - del palco di Castelporziano. Come ha di recente detto un consigliere regionale parlando dei vaccini: la politica viene prima della scienza, anche in letteratura, il pubblico viene prima della scrittura, dell’opera ecc. il che se lo dice un editore che vuole commerciare  è comprensibile, se o dice uno scrittore meno, perché a quel punto non si capisce cosa differenzi “l’opera letteraria” dalla “conversazione quotidiana”.

Qui, sulla scorta delle considerazioni di Guido Mazzoni sul mandato sociale e sullo spostamento della poesia dal piano estetico, all’interno di una comunità di leggenti tutti consapevoli di ciò che era già scritto, a quello sociale, va tenuto conto che si è passati con ‘alfabetizzazione di massa a nuove forme espressive fatte da e per (come Takagi e Ketra) un nuovo pubblico che ha avuto accesso al sapere umanistico, ma in maniera non approfondita, non completa, spesso anche senza le basi del sapere-fare letterario, un pubblico all’interno del quale ci sono schiere di lettori a volte forti e agguerriti che tuttavia non sanno ridefinire in consapevolezza articolata (ovvero come funziona un testo) il perché piace di un libro che a loro piace .(epoca del “like”)

Per secoli si sono suonate arie, canzoni, lied, sinfonie, quartetti, ecc. da medioevo all’800. Poi è nata altra musica, la canzone popolare è emersa riattingendo solo a sé stessa, altre fondendo più linee folk-etniche: popolare anglo- irlandese e afro per il rock, il country, il jazz, il blues. Quella forma non aveva a che fare con ciò che c’era sempre stato, n Europa.

 Possiamo anche prendere atto allo stesso modo  che – come nella musica e come in parte già avviene per la narrativa – si costituiscano più linee  e più livelli e differenti pubblici (diversi palchi, diverse isole): quello della musica classica che non incontra quasi mai quello del pop o del rock, salvo eccezioni – quasi sempre musicisti che con profitto mescolano i livelli. Lo stesso, quello del pubblico che legge Merini e Candiani che non leggerà mai certo non Inglese, Policastro Giovenale, ma neppure Penna o Caproni, e pretenderà di sapere e dire che quella è poesia, in modo endogamico, ovvero generando da sé stessa canoni e categorie interpretative, rifiutando - come snob elitarie - ogni obiezione (provoatoriamente come avviene in altri ambiti: forte del fatto che ora comanda il pubblico/popolo).

Bene, possiamo ammetterlo, considerarlo, creando le premesse teoriche (che servono solo ovviamente alla riva degli addetti ai lavori) con un mix  tra i Cultural studies (8) e l’industria del libro e l’estetica della ricezione ma più ancora della performance (anche digitale) del testo – cosa che a Burratti sembrava negativa, ma a me sembra positiva, se si separassero però le due strade.

8. “Cultural studies” per la poesia ?

Una poesia da “analfabeti” come scriveva di sé la Kristof o principianti, ma in un’accezione più forte: ovvero di chi non possiede che competenze basiche.
E' successo con la musica: all’inzio  il rock di Elvis Presley o dopo dei Beatles, in cui qualche eco di tradizione (soprattutto folk, ma in genere del blues per Elvis e del rock che si stava producendo in quegli anni per i Beatles). Fondarono una “musica nuova”, di fatto certo più semplice se paragonata ad una orchestrazione di Schumann, Beethoven ,Stravinsky, Berio, Sciarrino, ma nel darne un giudizio estetico sarà impossibile non tener conto più del valore sociale che assume per i lettore che li legge con il massimo della sua reazione possibile e non  per la  forma-in-sé dell’opera. 

Il mandato sociale è ora dato agli insta-poet  ( nella società non solo di massa, ma di “massa-parlante” e giudicante tramite social) per  scrivere poesia in modo comprensibile, come fosse la canzone. Da questo punto di vista allora potremmo leggere in modo analogo, la scelta che ci fu di realismo nel dopoguerra o di una poesia come quella di Patrizia Cavalli di cui abbiamo detto, o di Valerio Magrelli ecc. per il suo tempo (oggi Magrelli è un autore da studiare.
 Certo appunto come dicevamo sopra, questi ultimi due poeti erano ancora dentro quella dialettica delle poetiche che ha segnato il 900. Ora la dialettica è tra un pubblico che non sa nulla  e nemmeno ha desiderio o sente la necessità di sapere del 900, dei suoi poeti – non tutti, ok, qualcuno sa altri no,  come il pubblico che li legge  - e tutti gli altri, in blocco.

.
Sono certo del fatto che Zanzotto o De Angelis siano più ricchi, stratificati e belli Chandra Livia Candiani, ma devo sempre pormi il problema – e proprio ragionando dal basso, che quel che dico non sia una “cecità” come direbbe Paul De Man, e se non stia anche io rischiando come all’epoca i soloni che seguivano Nono  o Berio  di sottovalutare “ i Beatles” in quella loro poesia musicale semplice, poco orchestrata.
(Direi di no, se il paragone è la Candiani,  al momento aspettiamo ancora “la poesia-beatles).
. Ma l’orizzonte d’attesa c’è di questo dobbiamo ragionare  - e forse ha più valore l’attesa di una potenzialità, anche senza alcun atto poetico forte per ora. E del fatto che un’isola “altra” sia emersa accanto alla nostra.

9. C’è un pubblico della poesia che non legge poesia. Lo chiameremo "il pubblico in cerca di 'poetico' "

Tornando al punto [ 4. ] : lo “ stile semplice” di lettori e poeti degli Anni Dieci del XXI secolo dunque incontra la poesia di Agota Kristof, con una poesia prosciugata da ogni orpello letterario, e la fa sua,  ma con un grande equivoco, e opposta storia.
Quello della scrittrice svizzero-ungherese fu un uso metaforico dell’analfabetismo reale in cui si trovò, e un immergersi in lingua altra e nemica per condizione storica, dentro cui  Kristof lottò, parallelamente al sopravvivere di un ‘esule, di una migrante in cerca d’asilo, conquistando uno stile, che aveva a che fare con il dolore storico dell’ essere gettati nel qui e ora del nulla, della solitudine.

I nuovi poeti che adottano lo stile semplice e amano  la Kristof, invece approdano a scrivere ma per molte ragioni – per scelta, per mancanza di preparazione, a causa  di scuola, e università, impoverita –non hanno bagaglio o patria di letture, neppure da abbandonare.
Come erranti nomadi, i lettori che approdano in questo spazio aperto e zona temporanea, hanno un italiano senza peso letterario e di conseguenza storico . Per questo facevamo l’esempio dei “beatles” : il loro esser scarti come scarafaggi, potrebbe alludere in realtà ad una  “potenzialità antropologica” e  una neo-soggettività storica.

E’ già accaduto l’emergere, ad esempio nel gender, non c’è dubbio che parallelamente alla scrittura di donne tra Woolf e Morante, c’era anche tanta letteratura tematica e semplice femminista – oggi una poetessa di prim’ordine come Biancamaria Frabotta non ha incluso nell’antologia di Tutte le poesie il suo Aeffeminata, forse troppo condizionato dal tema e poco poetico ( allora, come testimonia una poesia di Dacia Maraini (9) di quegli anni, volutamente si rivendicava una poesia “dura e terragna”  in funzione antiretorica e se retorica significava una tradizione che di fatto era del potere e   “maschile” anche anti-maschile).

 La Differanza passava anche dall’a-letterarietà della lingua. Accade per nuovi autori di 2G nati in italia da genitori migranti (l’hip pop aveva aperto la strada da Amir a Ghali) , o integrati da altre lingue e letterature, in tutto il mondo, con un flusso di chi proviene dall’altrove-dell’Occidente e come Kristof vanno cercando asilo, lingua, luogo. E la riva più vicina. E ora forse accade per questo diverso pubblico che senza salire su nessun palco di poeti, si sta prendendo la scena della poesia.

10. Il neutro del linguaggio e la poesia del pubblico

C’è dunque un orizzonte d’attesa che mi pare significativo, di cui potremmo dire fa parte anche la poesia dello “stile semplice” anche se con risultati non ancora significativi, neppure a volerli leggere con la lingua dell’ Isola Accanto, #isoladiarturo.  Senza  identità e uno strutturato background, vedremo se – pur non sapendo Schumann - faranno rock n roll.

Scarto dalla norma o innovazione dentro una tradizione, stile dentro una langue: è’ sempre quello il gesto che viene compiuto dal  poeta (lirico/non lirico) è sempre il suo richiamare ad un “voi” petrarchesco che ascoltano “in rime sparse” il suono comune ai  parlanti lo stesso idioma volgare che diventa già a partire da questo stile e lingua un gesto di significato etico e estetico assieme. Se ne percepiscono le tracce, di questo gesto, nei poeti che diventano significativi.
Per ora l’a-letterarietà contemporanea degli Anni Dieci ha dato vita a poesia,  per la gran parte dominante, certo, ad una poesia muta, che delineano una  “svizzera” della letteratura. Un paese fuori dai blocchi, neutro. Personalmente lo trovo sempre uguale a sé stesso e un po’ noioso. Ma chissà, come la Svizzera alla fine è stata per molti, durante il nazismo, lo Stalinismo, non sia patria  cui inchiodarsi, come fece la Kristof con la Svizzera reale. Certo come gli accolti nella Svizzera reale, anche in questa “svizzera-dei-poeti-del-linguaggio-neutro” si comincia a dire: sono troppi.

1      E’ già successo, si pensi all’influenza di una poesia dell’esperienza individuale di rottura modellata sulla pessima traduzione del Baudelaire di De Nardis o il filosofismo esasperato e pensoso dei nipotini di Rilke che nulla sapevano - complice pure la lettura attraverso Heidegger - della leggerezza musicale dei suoi versi, precisi metricamente e ricchi di musica e rime.

(2)      (ho già parlato, sempre cercando di capire qualcosa del paesaggio della poesia italiana contemporanea,  del simile passaggio da una lingua all’altra – per migrazione, ma anche per amore dell’italiano, del poeta Julian Zhara, albanese e migrato in Italia alla fine degli anni 90, ma già amante dell’Italiano nella sua infanzia a Durazzo, mentre per Kristof il francese è e resterà una “lingua nemica”)

(3)  https://rep.repubblica.it/pwa/intervista/2018/08/06/news/takagi_e_ketra-203544307/

(4)       IN quella che ho chiamato anti-letterarietà c’è una storia, legata a questa scelta: Gozzano e Saba, se letterario significava D’annunzio, o Montale;  ma come ha mostrato Vincenzo Mengaldo, la tradizione del Novecento è stato un continuo ridefinire e distruggere il canone, appropriandosene. Basta vedere nell’antidannunziano Montale quanto lascito di D’Annunzio ci sia, o i ribaltamenti ironici di Gozzano. Si approda ad una poesia leggibile se concorre una congerie storica significativa per questa scelta - il dopoguerra rispetto ai poeti ermetici, la Kristofcon il trauma della sua Ungheria nel 1956. Epoche in cui un gesto letterario poteva avere senso, dentro un pubblico e ancor più una  classe dirigente sensibile alle arti. Solo in quel caso l’antiletterarietà è una decisione etica ed estetica,  una decisione esistenziale comunque un gesto poetico, letterario,  quello di rivolgersi alla comunità:  voi che ascoltate in rime sparse il suono, sempre lo stesso gesto,  è il gesto di Dante e Petrarca che, perfetti cittadini della lingua latina usata nella cultura contemporanea che loro due pure frequentavano con pienezza, decisero di scrivere in volgare

(5) Buratti  http://www.labalenabianca.com/2018/07/26/20887/ 

(6)  Cesare Viviani, cit, p 12

(7) Da questo punto di vista, più vicino all’esperienza di Kristof tra i giovani poeti allora è Julian Zhara ( ne ho parlato  qui  http://libri.mariodesantis.net/2018/07/odio-la-poesia-lirica-sette-punti-sulla.html  che invece da straniero è stato divoratore di poesia italiana e nei suoi versi il corpo a corpo con la materia stilistica di una tradizione italiana si sente tutto – oppure più vicina ad alcuni poeti giovani italiani di seconda generazione  (Zhara , Vera deve morire, Interlinea)

(8) Cultural Studies

  (9) da “La poesia delle donne” (..) una donna che scrive poesie e sa di/ essere donna, non può che tenersi attaccata/ stretta ai contenuti perché la sofisticazione/ delle forme è una cosa che riguarda il potere” in Poesia degli anni settanta, a cura di Antonio Porta, Feltrinelli

VIOLETTA BELLOCCHIO "La festa nera" (Chiarelettere)

Ci sono delle musiche belle e tra le musiche belle, però, ce n'è sempre qualcuna che sembra la tua  pelle, giusta per il momento, per quella sera o per l’epoca. Vale per tutte le arti, ancor più per quella più prossima alla musica, la parola - tra scritto e oralità, tra composizione e ritmo -  LA scrittura di Violetta Bellocchio mi  è sempre sembrata un pulsar, un sintetizzatore adatto ai giorni che percorriamo. Lo è ancora di più in “LA Festa nera”  che l'autrice dichiara di aver scritto anche per il piacere e divertimento, oltre che per alcune urgenze del dire, e anche per una sfida nel percorrere una apparente letteratura di genere,e  anche per rispondere alla chiamata ad un progetto di una collana editoriale di Chiarelettere che si chiama “altrove”  e che fa della distopia un elemento centrale.

La storia de “ La festa nera”  è quella di tre persone, Misha Nicola e Ali,  Sono tre giovani reporter ma meglio potremmo dire formano una troupe di quelle che producono molte inchieste indipendenti, a volte graffianti aggressive come ma anche spettacolari  - come quelle delle Iene in Italia, o di Vice.com ecc in ambiti curiosi o estremi o estremamente attuali. nel tempo in cui è collocata la storia, il mondo è dopo la sua fine ed è ripreso. Forse è solo il mondo italiano così stretto dentro uno spazio nel neo-nowhere padano del 2026 o del 2030 o giù di lì. Eppure così prossimo.

Nel mondo dei tre non-eroi, tutto gira attorno al cellulare, tutta la fruizione -e le inchieste dei tre vanno solo via filmato da smartphone, protesi-post-human , non arto fantasma, ma “arto-poltergeist”, quindi arto presente/non presente. E’ un mondo in cui nessuno vede più un film per intero, si brancola per pezzi e magari si legge qualche pagina di libro, meglio se poesie perché brevi e frammentarie. I tre hanno avuto un certo successo, specie Misha Fontana, volto e anima, Frontgirl di questa troupe. L’Italia che i tre attraversano lungo una via di fuga dell’umanità sbarellante e senza centro sta lungo la Statale 45 e la Valtrebbia, che c’è ancora coi suoi paesetti, ma il mondo esploso - anche se molte cose prima del 2015 sono ormai out o untouchables -  il futuro dopo la fine è il frutto di uno sgretolamento che inizia ora, tempo presente 2018.

I tre hanno subito un loro terremoto personale e di gruppo, ora cercano di rientrare nel giro cercando ancora storie. Inseguono vite rifugiate in comunità autarchiche e isolate dal resto di questo tempo devastato (Genna). Ci sono cultrici del dolore, un gruppo di uomini che hanno ognuno dentro una sua storia di violenza sessuale, non spenta, senza redenzione, blindati  da ogni possibile contatto col femminile; c’è una comunità in cui si educano bambini a leggere e sparare. Una comunità che rifiuta ogni tecnologia e così via. Il cammino va verso una setta dall’aura mitologica, LA Mano - dove un fantomatico Padre guarisce da ferite. La road map di freaks dell’anima, mostruosi tentativi trash di santità, misticismi del male occultato.  Casi umani, per la società dell’iper-spettacolo.  La specialità del terzetto che spesso infila il dito nelle piaghe con un misto di cinismo e pietà. Ci somiglia questo mondo italiano descritto da Violetta Bellocchio come se lo vedesse. Con una prosa elettrica e visionaria. Anzi no, non “come”: lo vede, perché è già qui. Direbbe Flaiano: non chiedetemi dove andremo a finire, ci siamo già. C’è anche Milano che infatti è già come ora: divisa tra un centro, dentro la prima Circonvallazione in cui abita ancora un'umanità protetta e con una certa normalità. E invece fuori, come fosse la landa abbandonata di “Codice 46” di Winterbottom, Già fuori, verso Piazzale Loreto si accede all'inferno di una suburra misteriosa, Per non parlare di quello che accade nel resto d'Italia. Essi vivono, essi followano, essi commentano.

Il paese è diventato un paesaggio devastato abitato ormai da umanità randagia, terrorizzata, e con loro restano i vecchi che abitano ancora paesi semi-fantasma, sono l’Italia anziana del nostro futuro siamo noi adulti di oggi che diventeremo vecchi tra qualche decennio. Attorno a loro, agglutinati, sciami di appartenenze, raggruppati per demoni, nazione, bisogni, credenza, terrori.

2.

Ha scritto di recente  Vanessa Beecroft in un lavoro per San Patrignano: “fuori da questa comunità l'umanità sembra essere disumanizzata aliena insensibile, come non avesse più un  vissuto, invece l'umanità dentro è  autentica, ha vissuto esperienze terribili e ora è costretta entro regole di comportamento che negano i suoi mondi del passato e sono come in un purgatorio”. Questa frase è parte di un diario di lavoro esperienza di murales, fatti con l’argilla, con una tecnica di sovraimpressione, come dei bassorilievi, di corpi, figure che emergono dal premere - con le mani, i corpi i volti, degli ospiti di San Patrignano che resta in quel Calco, che sarà in Mostra a Roma al MAxxi nei prossimi mesi.
Beecroft scrive questa frase nel tempo presente del 2018, è indicativa perché già dice oggi la comunità che viene, anzi LE comunità, quel che sarà nel rifugio o comunità inconfessabile che vive in fabbriche abbandonate o borghi, fattorie, unioni di  umanità mutata antropologicamente. Questo aggregarsi è il tema del libro, il tema del reportage dei tre, il tema da sviscerare.

Ma lo possiamo ancora raccontare? oggi che pochi vedono pochi leggono ,tutti pensano già di sapere? Possiamo ancora raccontare la realtà e soprattutto possiamo ancora “raccontare” ? i tre reporter (video reporter) sono in fondo dei narratori ma sembrano muoversi dentro la impossibilità di poter narrare E’ il racconto  il vero arto fantasma di un mondo accecato da troppe visioni digitali. Scrive oggi 2018 Giuseppe Genna nel suo romanzo “ History” - di cui parlerò un'altra volta: “narrare non ha più senso”  e in questa dimensione di lontananza, si aspetta sempre come quando raccontando di un party nero di un uomo potente e già dentro una postumanità futura,  ”Quando viene il tempo del racconto, è  finito ogni racconto,  che si racconta da sé stesso, accadendo”.

 Questa è l'estrema sfida è il sogno di chi vorrebbe raccontare la realtà ovvero sottrarre l'arte dal racconto. LA nuda verità.

Violetta Bellocchio si era già misurata con la verità più difficile, quella che dice  io su carta, ovvero sulla scena, raccontando la sua esperienza personale con l’alcol in “Il corpo non dimentica” nel 2014 (recensione) Con “La festa nera” Bellocchio ancora si pone lo stesso problema ma lo disarticola, arricchendolo in più rifrazioni. Affidando la narrazione da un punto temporale successivo agli eventi ad uno dei tre personaggi (Ali) Bellocchio recupera lo iato tra Io e “io”, ma lo amplifica lo rifrange in due direttrici:
  1)  il primo piano e quello della scrittura, proprio del Passo grammaticale e sintattico. Violetta Bellocchio ci torneremo ha il dono di un flow sintattico capace di seguire i frattali di una forma psichica che pian piano emerge,  gettata là dove sembra invece soltanto una registrazione selvaggia, “in presa diretta” ( tanto per usare un linguaggio del reportage video giornalistico)  dell'esistente. E qui a dispetto dell’evidente amore per il linguaggio visivo in tutte le sue forme, Bellocchio dà dimostrazione  che la scrittura è ancora forte come strumento.
2) l'altro piano è quello del punto di vista, come dicevamo,  perché ci sono lo stesso gioco di  geometrie, di slittamento in false prospettive. I tre vanno per raccogliere verità inaudite e realtà marginali di questi gruppi lungo la Val Trebbia. ma chi racconta è senza peccato? o senza deformazione nell’occhio?
Misha che guida con il suo talento e il suo istinto la troupe, ha sul muro della casa dove vive pagine di Vanity Fair con reportage di Dominick Dunne.  

3.

E’ un indizio sul quale vale la pena fare una digressione, perché ci aiiuta a focalizzare dettagli utili per noi che di dimeniamo disperati a capire il mondo tra parole letterarie come geroglifici ormai per il post-pubblico e il frullato di visione della realtà che mai è reale.

 Dunne era un produttore cinematografico, amico di Bogart e della Taylor, con grandi problemi di droga, riuscì ad uscirne, ma la tranquillità non durò, nel 1982, sua figlia, Dominique Dunne , meglio conosciuta per la sua parte nel film “Poltergeist” , fu assassinata.
La ragazza, trentenne alla morte, aveva vissuto in Italia e al momento di finire strangolata -  - per mano del suo ex, un cuoco che aveva conosciuto, e da cui si voleva separare dopo una storia non lunga, stava girando “Visitors”.
 UN segno del destino, tutta questa angoscia di presenze demoniache esterne, che il cinema aveva fatto entrare nella vita lavorativa di Dominque, nella sua carriera per la fiction , e invece finire tragicamente assassinata per le VERE (demoniache? no, psicotiche) pulsioni o frustrazioni di un maschio che non si rassegna all’indipendenza di una donna.
Il padre Dominick ha assistito al processo contro l’omicida, John Thomas Sweeney, condannato per omicidio volontario e scrisse proprio per Vanity Fair un articolo: " Giustizia: il resoconto di un padre del processo per l'assassino della figlia " nel  marzo 1984 .DA allora divenne giornalista giudiziario per la rivista, fino a diventare star di trasmissioni di Crimine in TV esattamente quelle che ci convincono - oggi - che sia in corso una festa nera di ombre pronte ad assassinarci. Forse invece sono solo i demoni di chi le conduce queste trasmissioni  o li scrive quegli articoli.

Insomma non è un caso che Misha abbi Vanity Fair, proprio quella rivista e quegli articoli -e non a caso VF, che prende il nome dal romanzo inglese “Vanity Fair: A novel without a Hero”, talvolta tradotto come “ La fiera delle vanità”  di William Makepeace Thackeray, romanzo di una decisa sferzata verso una realtà normale non “romanzesca” forse “vera”? pubblicato a Londra nel 1848,  lo stesso anno in cui uscì il Manifesto del Partito comunista di Marx e Engels, il vero grande romanzo distopico dell’Umanità.

4.

  Misha non si fida della realtà e di quel che vede. Va a scavare sotto la facies dell’umano, per scoprire il teschio. Quando Jessarae uno degli ospiti di Secondo Zion, setta che predica la fine del mondo  “già arrivata” con una sorta di retro-avventismo archeologico che gli impedisce di toccare tutto quello che è fabbricato dopo il 2015 anno dell’Apocalisse. E se l’apocalisse come la redenzione di Cristo è già avvenuta il tempo che ci resta, ovvero il futuro, è solo “tempo che resta” di un avvento avvenuto già. E allora i ltemp oche viviamo che cos’è? Storia? e dove porta? verso una festa nera?
Jessarae  dice a Misha “noi viviamo secondo il verbo della realtà” ma Misha sa che non si può fidare e sotto cerca altro. L’altro dell’altrove. Il non detto,  il punto fragile di accesso a mondi chiusi ed escludenti tracce di monadi di monadi. Misha usa l'istinto psicologico feroce sincero di una diva che ha la capacità di intuire ma anche una persona che è sempre sul punto di  bruciarsi le ali, Sfida la realtà che l’aveva mandata in pezzi.

Perché anche Misha Nicola e ali hanno avuto la loro : sbagliarono un dettaglio in un reportage, la rete cominciò a commentare,  la tempesta perfetta di insulti divenne stormshit così violenta da diventare devastante.
Ho provato un sentimento di sincero disagio leggendo come soprattutto Ali, la  più debole dei tre,  vive questa tempesta, perché Violetta Bellocchio è brava a squarciare con l’invenzione il velo presente e fari vedere cosa sarà nel futuro - dovrei dire: cosa potrebbe essere? siete così  fiduciosi? - l’onda montante di odio che già stiamo vivendo.

 Una ferocia distruttiva dei commenti, che determina il loro stop alla carriera. MA che potrebbe essere ciò che si spezza dentro per sempre.

5.

Chi racconta nello scritto di LA festa nera è Ali, la più giovane rispetto a Misha e Nicola, che hanno anche un rapporto tra di loro, di strana coppia, e non è un  caso che Ali sia  anche il tecnico del suono (ricordate quanto è fondamentale il suono in “The Blair Witch Project” ? la vera fonte della paura in una note di fantasmi che non si vedono, ma si sentono). Il sound è fondamentale: nel  reportage del trio, una sorta di traccia seconda ,non solo video. Ogni tanto mentre visitano questi luoghi,  Misha dice “ faccio un giro per conto mio” ma ha il microfono aperto,  Ali continua a sentirla,  anche Nicola, sentono quello che il reportage non può vedere,  lo vede ancora la parola del racconto nel buio, fuori dalla scena  come se Misha cercassi indizio o il la realtà stessa, il suo cuore profondo o nero, fuori dal narrato, fuori dal narrabile.

  6.

forse non conta più come dice un certo punto Misha “ fiction o non fiction per me non importa” forse il cuore segreto è proprio nella scrittura, e nel suo parente prossimo, il non detto.  Narrare è dire “al lupo!” senza che il lupo ci sia, dice Nabokov. 

“Dio è l’unico essere che per regnare non ha bisogno di esitere” dice Baudelaire in uno dei suo “Razzi”.
Il narratore è come dio. Le storie di Dio non hanno bisogno di Dio.
Non a caso  Dio, il Sacro è un tema fondamentale - e il suo risvolto ,a superstizione: l’approdo del libro e verso “la Mano” verso il Padre. Che è un arto fantasma.
Mischa Nicola e Ali cercano ormai anche per loro il miracolo capace di sanare anche le loro ferite  interiori. la letteratura in fondo è un'opera di continuo slittamento, in questo è  distopia, non solo inventa luoghi, spaziotempi, ma differisce sempre la coincidenza tra io e “io” che vivono in tempi paralleli.

Possiamo guardarci da fuori vivere, come fossimo un regista, un Narratore o un Dio. Lo slittamento del punto di vista - di Misha che vede, di Nicola che riprende, di Ali che sente e poi scrive - o forse non lei, ma quel personaggio in cui s’è scissa per resistere alla stormshit, dice  la deriva del soggetto che è già cominciata , oggi , 2018, da un pezzo.

Non vedremo questi magnifici reportage, sono interrotti, ma ne avremo, ne abbiamo dal futuro prossimo, questa apocalisse al contrario, il racconto in parole. Racconto traslato che fa da un tempo successivo da un anteriore tempo slittato. E così vivo che quasi lo vediamo, anzi senza quasi. Scene, inquadrature, sismografia emotiva, dettagli (Dio è nei dettagli dice Borges), improvvisazione il nervo rock di una  vicenda umana e un’avventura di  narrazione.
LA  scrittura di Violetta Bellocchio mastica allucinazione, dove raccontare per i tre non-eroi è “sonnifero e benzodiazepina”. Come dal lento planare dell’MDMA, lucido lentissimo e  velocissimo,  noi procediamo con i tre nel Bosco del Reale, perdendoci. Verso l’Ultimo reportage, l’impossibile, cercando l'ultima verità, là dove c'è la Crepa. “ Perché c'è sempre una crepa in tutte le cose”.
Crepa della narrazione è che deve finire, che è falsa.  Crepa della vita è che è no.
La Crepa c'è tempo che sta tra il racconto  e  la realtà, dentro c’è il ricordo che precipita.

 C'è il fuoco nelle vene,  che incendia.

ODIO LA POESIA LIRICA. (Sette punti sulla poesia e due spunti: “Vera deve morire” di Julian Zhara e “Odiare la poesia” di Ben Lerner)

Spesso negli infiniti post dei blog negli anni zero, in qualche libro o antologie ora in tanti post di facebook, s’è discusso della “lirica”. Molti poeti hanno mostrato un’avversione, un odio verso la lirica, sia perché i grandi poeti riconosciuti acclamati sono tali (DeAngelis su tutti) sia perché quel minimo friccicore attorno alla poesia mostrato dal pubblico, finisce per privilegiare Neruda e Merini se non i poeti del romanticismo pop. Questo odio non è stato bilanciato di una difesa della lirica per quel timore di apparire antichi e socialdemocratici, rispetto ai belli barricaderi. È venuto il tempo di rivendicare che la poesia o è lirica o non è – il che non significa che si debba essere liristi sospirosi o ermetici, e questa difesa la fa – di fatto -  un poeta che invece si è sempre mostrato se non sulle barricate. Julian Zhara (d’ora in poi JZ – pronunciatelo come il rapper)

1.
JZ con “Vera deve morire” (pubblicato da Interlinea) elabora un discorso della sutura di un’assenza e nel farlo utilizza a sua volta un materiale-dell’-assenza, un registro-canone tematico, della poesia, in questo caso lirica. È il tema amoroso dell’assenza dell’amato/a. Nella (precedente?) attività come poeta, nelle performance, in vari interventi d’occasione e torici come anche nelle discussioni sui social, lo stesso JZ considerava tendenzialmente esaurita (o comunque esprimeva distanza) sia la poesia lirica come impianto di elaborazione di soggettività, sia lo stesso soggetto (Io) che è terminazione espressiva e ricettiva di quel genere.

La “poesia lirica” per JZ era ed è dunque “assente” da una possibilità di poter essere significativa per la nostra “vita pratica” (prendiamo questo sintagma così com’è, da Gilda Policastro e dal titolo del suo ultimo libro che pure sto leggendo). Disutile, la poesia lirica, lo è, per JZ, anche nella sua sola modalità di corpus, ovvero la parola poetica scritta. Tipografia e psicologia, due impianti del moderno da considerare esausti (in una discussione su Facebook, gli studi di Gabriele Frasca erano il punto d’appoggi per questo discorso).

Il registro della lirica è come la Vera-assente personaggio in questo libro (verrebbe da dire da sempre è così, ogni lirica d’amore è anche meta referenziale) è un “altrove, due sillabe vuote”. Qualcosa che non c’è più. Sovrappongo “amata” e “poesia” in questo vuoto.
Ora questo libro, tipografico e lirico.

LA mia lettura di JZ è questà: egli è "inevitabilmente" un poeta lirico, che conduce i suoi esperimenti perché inevitabile ripartire dalla lirica per farli da poeta. Nella nota finale JZ considera “il lirismo una febbre che deve sfogare”, ma credo questo libro sia anche molto significativo per questo (questo singolo ed altri importanti) ritorno alla lirica che è al tempo stesso un approdo consapevole non una malattia infantile (la malattia infantile è il “lirismo” sospiroso fin troppo diffuso, specie - e stupisce - in poeti venti-trentenni.

Strappami la lingua madre poi

Avvicina la tua bocca alla mia,

amplificami i lamenti, da permettermi

di dirti piano, a voce bassa,

parole semplici, poiché, dentro la bocca

come il picchettìo del rubinetto

chiuso male; se balbetto sciolto

è perché mi hai tolto la lingua

(…)

La consapevolezza non argina lo straripare dalla posizione da cui un soggetto finisce per parlare. Balbettando in assenza, il poeta è come Belacqua in Beckett/Dante: sta in quella posizione sempre.
  La biografia - elemento chiave nella convenzione di cosa sia poesia lirica -  inoltre fa ritorno dentro la poesia di JZ: “ha rovinato più la biografia dei grandi la scrittura dei minori/ di quanto la scrittura, la biografia dei grandi autori”. Non c’è la rivendicazione del biografismo, ma questo è un libro di biografia, di una vita in versi. Ad alcuni potrà anche essere utile nel dolore di una storia finita. MA non ci interessa sapere se “Vera” è vera, ma se non la canonica storia d’amore, di certo è lirica e biografica per il rapporto con la lingua.  

JZ è un poeta che è approdato nell’italiano prima che in Italia, racconta nella nota a fine libro in cui mostra molta consapevolezza critica. Diviso nell’infanzia tra la lingua madre e la Tv e le letture di libri italiani, sul balcone a Durazzo. Così se nella poesia in una contorsione erotica dei corpi, l’amata strappa al poeta “la lingua madre” mentre “avvicina la sua bocca alla mia” (p.8) che scatena un balbettare (nell’eros c’è una trasposizione anche “fàtica” un venire all’altro, amando, nella lingua) la questione  emerge bene in un altro testo, più avanti (p.16) :  se l’io-autore extra testuale JZ ha come lingua madre l’albanese, allo stesso modo esso è presente con questa lingua che dona al  personaggio che dice Io nel testo che ha di fronte l’amata e dice : ”nella lingua dei tuoi antenati/ la parola amore se esiste è letteraria” perché di fatto quegli antenati veneti tutto ciò che associavano linguisticamente ai sentimenti che provavano era un semplice “voerse ben” (così come gli antenati albanesi del poeta era altro – ci sono lacerti di albanese non tradotti, per esprimere questo scarto irriducibile)

A cosa approdano dunque “il poeta” e “l’amata”? all’amore che può essere solo “amore” – lingua artificiale di comune proprietà ma non ereditata dal percorso storico-esistenziale degli “antenati”.
Non può essere un passaggio solo relegato a questioni teorico-linguistiche, formali. Qui c’è la lirica non come genere di controversia, ma c’è una tradizione, c’è un’acquisizione di cultura e di letteratura e tutto si riversa in quella destinazione d’uso interiore-esteriore che è il confronto tra soggetto e mondo. Ovvero la lirica.

Con in più il fatto che l’Io poetico si calca sulla biografia dell’autore, è un “Io”  che, dicevamo, ha trovato accoglienza nella lingua (e poi nel suolo) di un popolo (italiano) che a sua volta non ha avuto per secoli una  lingua, essendo quel popolo un cumulo di dialetti e sudditanze estere, che ha adottato con l’indipendenza – e  imposto a scuola -  una lingua letteraria e di grammatici-notarili risalente al medioevo, solo per autorità Règia e poi Repubblicana,  con uno sforzo d’arrivare ad un italiano medio e nativo solo adesso, otto secoli dopo che quella lingua era stata inventata (da poeti, dunque se il poeta nella biografia reale  usa “ti amo”  lo sta dicendo da fingitore o perché lo sente? o lo dice davvero, ma ha a disposizione solo un codice artificiale rispetto alla storia antropologica cui appartiene?  siamo un’indecidibilità tra sentimento vero e lingua artificiale)

c’è un altro paradosso: grazie alla TV e proprio nel periodo in cui anche Zhara bambino la apprendeva (per De Mauro la svolta dell’italiano medio acquisito che prevale sul dialetto è recente). Un poeta lirico a mio avviso sta dentro questa corrente collettiva anche quando dice “io amo te” e Zhara ci sta. Ma se non è il biografismo amoroso a fare di JZ un poeta lirico, lo è il biografismo linguistico nella dialettica tra albanese e italiano. E considerando tutte le questioni storiche, e ora anche migratorie, implicite, la questione dell’Altro, dello Straniero, direi anche che Zhara è un poeta lirico-politico, e nel suo empireo sposterei al centro Fortini.

  

2

Così sequenze polifoniche per stare dentro il flusso di un vissuto registrano nuove feste galanti (registro di neosocialità giovanile, in particolare per poeti che sognano Verlaine proprio per paradosso nell’epoca di Berlusconi). LA deriva, alcolica e notturna, è pure un tema politico: è la pratica impolitica di astensione di larghe fette giovanile che usano la piazza per occuparla con la movida. Questa condizione di deriva alcolica ha come corrispettivo una “disappartenenza”: al reale, a cui il poeta “aderisce ben poco” perché “mi scivola addosso”, osservando vede il sé riflesso in una evanescenza da quel reale osservato dal finestrino, il reale del “paesaggio industriale veneto” che tuttavia è sempre nel doppio registro di realtà percepita e realtà assorbita dalle letture (Zanzotto su tutti) (p.15)

Probabilmente uno dei nodi del discorso di Zhara è  proprio la non-appartenenza, poter esprimere quella forma di psichismo che osserva dal margine la realtà mescolata ai  residui di realtà che “si annidano dentro le palpebre” come lo sporco sul vetro, unica interruzione della trasparenza – unico punto attorno a cui far ruotare dentro un’esistenza pulviscolare questa molteplicità singolare che va a sostituire come un istanza molecolare complessa, piena di molte cose (identitarie, biologiche culturali linguistiche) che sembrerebbe impossibile chiamare “io” – è un noi-me o come la chiamò Cesare Viviani in uno dei suoi primi libri “cori non io” – una coralità di molte risonanze.

3.

(La frammentarietà dell’amore genera un nuovo codice della poesia? O come accaduto, è l’invenzione dei poeti a dare il codice ai sentimenti? Chi è oggi che costruisce il mutamento interiore dei valori? La politica? I magazine patinati? Hollywood? I Social?)

Zhara in “Vera” dà vita ad una composizione che trae i fondamenti della sua composizione della metrica – e per certi aspetti anche dalla musica – e dal montaggio cinematografico. diario o canzoniere di un amore finito. Si nutre di lacerti quotidiani, cerca una sua musica – spesso intere strofe sembrano adattabilissime al cantato –  e costruisce il suo filo di vicenda o situazione, una cornice teatrale e cinematografica che parte dallo scarto minimo (eventi che si fissano – scrive JZ - “nel frame del momento/ scartato dai registi”).

  Le poesie procedono per inquadrature che sviluppano il modulo “classico” (la donna amata, perduta, assente appunto) con un dichiarato (nel fingimento almeno) appello al provato “dolore tondo”. Ma tutto è una “dissolvenza” e al tempo stesso un “incubo” e al tempo stesso ancora una “matrioska” una concatenazione di un vedersi- vedere.

amore vero e poesia vera. Cosa è vero?  Sono i due punti di fuoco.
Per JZ la lirica è un registro di artificio. I biografismi presenti, posti da un fingitore.  La lirica ha sempre presupposto invece biografia, un ‘espressione di sé, seppur divenuta consapevolmente una forma di costruzione dell’allegoria di osservare il mondo a partire da quel dolore singolo: lo aveva fatto Baudelaire, lo aveva fatto Caproni, Montale, Auden.ecc.

Zhara fa parte solo anagraficamente (1986) di una generazione che sta riusando molto, forse svuotandoli, i modi tradizionali della poesia.  Ma JZ si distingue nettamente, per consapevolezza (dote non comune). Non è un epigono, resta uno sperimentatore, della modulazione metrico-ritmica, ma soprattutto dei fondamenti quasi ontologici della sua lingua. L’innovazione sta poi nel dare rilevanza psichica nel teatro postmoderno e tecnologico dell’amore, in cui apparizioni e non apparizioni dell’amata escono dallo schema binario assenza/presenza e introducono - per esempio -  un terzo piano, un’innovazione del gesto, che ha bisogno di un nuovo contesto psichico ed espressivo. Ecco nel cuore dell’Io il rovello dei segni blu di spunta – e dei tempi di risposta -  del messaggio WhatsApp, una forma di presenza dell’assenza. Avremmo bisogno di capire che “nuova intimità” sta prendendo forma nei caratteri antropologici profondi, psicologici, questo sì, nella storia collettiva post-tecnologica che viviamo.

I poeti dovrebbero – scrivendo anche un nuovo codice del De Amore – servire a questo. 

4. Facciamo una digressione verso  Ben Lerner

Nel suo “Odiare la poesia” (Sellerio) Ben Lerner ( ora noto come romanziere, "Nel mondo a venire" un grande rommanzo in cui però la poesia, la riflesisone sul mondo come poeta influenza tutto l'impianto narrativo) lo scrittore americano attribuisce alla poesia una dialettica continua tra lo “spazio di autenticità” che sempre aspira a creare e il fallimento ineluttabile della stessa – che porta a volte a "odiare la poesia" appunto per troppo desiderio e amore -  la poesia questo obiettivo lo “manca” sempre, è forse nel suo statuto già di espressione linguistica che esso manca sempre, già nel momento in cui ciò che è o si suppone sia essere, si dà poi in forma secondaria, ovvero il linguaggio. Del resto, se non facesse così resterebbe un’autenticità mistica.

Ma c’è un’altra dialettica – superata questa aporia dal sapore  lacaniano – ed è quella storica: Lerner è americano e individua come poesia che era sembrata fondativa e autentica per la comunità del nuovo mondo americano, ed è quella di Walt Withman, una poesia che rompeva con tutti gli schemi e le traduzioni paludate e “inautentiche” e si poneva come espressione di quella soggettività propulsiva contraddittoria della nuova “vasta moltitudine” – per usare parole di WW -  americana, ma che quel suo fare poesia contenendo dentro un recinto di turbolenza liberatoria tutte le contraddizioni di un nuovo sentire – il recinto è un verso libero e incontenibile ma sempre in modo relativo – e che aspirava ad un’universalità davvero autentica ora, rispetto alla poesia lirica anglosassone, viene riletta in modo del tutto opposto per esempio dalla poesia afroamericana di Baraka o di Claudia Rankine ( il cui libro “Citizen” ha come sottotitolo “una lirica americana” come del resto l’altro volume “Don t let me be lonely” stesso sottotitolo. La Rankine affronta – scrive Lerner – “l’impossibilità del tentativo di riconciliarsi con una società razzista in cui essere neri significa o essere invisibili (esclusi dall’universale) o fin troppo visibili (vittime di sorveglianza e di razzismo)”.

Tralascio la questione razziale, ma mi interessa la frase che Lerner aggiunge e che ci riporta alle riflessioni che facevo a partire da dall’esperienza e dalla poesia di Zhara “: L’invito a leggere questi due volumi - di Rankine -  come poesia lirica si scontra con una delle loro più evidenti caratteristiche formali - dice Lerner -  i libri sono per lo più scritti in prosa”. Dunque Rankine rivendica la biografia, fa poesia lirica, ma si sottrae alle formule formale in cui essa si è raggrumata nel tempo.  
Lerner cita di Rankine poi un testo/poesia - un frammento in cui si riporta un’esperienza di una chiamata fatta al numero verde di un telefono amico e di ciò che succede dopo. Tutto in una prosa fluida da discorso libero diretto, frammentata, potremmo dire quasi apparentabile a Carver. Quello però che conta è lo scarto formale che serve a Rankine per fare esattamente la stessa cosa che hanno sempre fatto i poeti lirici (bianchi, dovremmo aggiungere) il racconto di un’esperienza personale, a nome di tutti -  che però qui in questi testi della poetessa afroamericana è “esperienza della spersonalizzazione” – e dunque aggiunge Lerner – “le categorie liriche tradizionali non sono più disponibili”. L’ordine/invito di leggere la sua scrittura come poesia – lirica poi – che c’è nei sottotitoli dei due volumi è ironica e tragica, per Lerner: “provoca l’esperienza tangibile di quella perdita, come l’impressione della sensibilità di un arto fantasma”.

Insomma, un cambio di sensibilità e soggettività implica un cambio di strumenti linguistici, che si adeguino a nuovi paradigmi culturali concettuali e psichici,  ma pure questi devono arrivare non tanto come semplice comunicabilità  - l’errore di tanto lirismo giovane contemporaneo, il caso ultimo è il libro di poesie di Giovanna Cristina Vivinetto nelal stessa collana di INterlinea in cui è comparso Zhara)  - ma certo restando in equilibrio  tra l’effetto straniante/deformante, decostruttivo, con tensione anche radicale ad uscire  da una retorica e forma; però dall’altro, proprio a partire da una rivendicazione come quella di Rankine, è necessario essere  compreso dentro un “noi” – una comunità di lettori che deve essere coinvolta nel io-tu del testo.

Se l’effetto è di non-autenticità a partire dalla forma il rischio è l’inefficacia esistenziale della poesia (non bisogna appiattire sul grado zero, ma che senso ha scrivere poesie per esprimere una posizione in cui la questione dell’Io è così coinvolta - in questo caso - dalla questione della razza se la comunità a cui fai riferimento poi non sa leggere quello stesso testo perché scolasticamente è ancora dentro il “canone poesia-di-bianchi” anche se rivoluzionari come Withman?).

Insomma, se dico “Io “in una poesia e c’è un tu-lettore che ascolta deve trovare una collocazione dentro quell’effetto di spaesamento, deve trovare la chiave per leggere quella composizione come tale, trovando uno spazio di autenticità già a partire dallo scambio di codici, dall’uso comune di questi codici. Perché la loro abolizione è certamente più significativa e simbolica, ma si scontra con un restringimento della comunità con cui vuole entrare in relazione anche dialettica, anche conflittuale – altrimenti sia che tu voglia cambiar il mondo con le poesie o non voglia farlo – il mondo risponde, come risponde ora, non leggendo. Che è un modo diverso di far crollare il palco.
 LA scelta consapevole di restare dentro un codice da alterare fino all’estremo, la trovo la via da percorre. Un nuovo approdo per JZ. E questa l’indicazione generale che vorrei fare partendo da questo testo, rispetto ad altri autori da Voce a Policastro, Giovenale - mi sentirei di collocare personalmente questo libro i più vicino a testi come “LA distrazione” di Andrea Inglese e “L’attimo dopo” o “il numero dei vivi” di Gezzi. Non per similitudine ma per decisione di rimanere con effetto di maggior forza dentro quella che genericamente chiamiamo lirica post-lirica.

(Poi c’è il pubblico, la vera rogna che annulla tutti i discorsi. Non odio, ma indifferenza: né lirici né antilirici. La questione del “voi” e i poeti.)

5.

Trovo interessante questa evoluzione della “lirica americana” descritta da Lerner con Rankine, perché integra molte questioni in ballo anche per noi - il libro di JZ è dentro questi temi.

 Provo a elencarle: sia la poesia di Withman che la poesia di Rankine sono innovazioni stilistiche che parlano a nome di una soggettività nuova che trova nella “umanità nuova” il suo fulcro di sensibilità, di valori, di questioni esistenziali: i nuovi americani per WW, i neri esclusi per Rankine. se sempre la poesia (per il solo fatto d’essere scritta e pubblicata) sta nell’arco di un “io-voi”, deve porselo come problema.

 In Italia vorrei citare “LA ragazza Carla “di Elio Pagliarani, che considero un capolavoro della poesia del 900. in esso l’Io-poetica mette n scena linguistica un soggetto nuovo – la giovane inurbata Carla – a permettere a Pagliarani di diventare emblema di una soggettività storica nuova, per esprimere la quale una qualsiasi ragazza “come Carla” non avrebbe avuto né strumenti di espressione, né strumenti di comprensione. La ragazza di nome Carla non avrebbe mai capito il poemetto “la ragazza Carla” ma di sicuro avrebbe provato struggimento per le poesie di Quasimodo. Oggi le nipoti della ragazza Carla hanno preso la parola come del resto i neri americani emancipati da Walt Withman che scriveva “sono il poeta degli schiavi e dei padroni degli schiavi”. No matter, dicono da decenni gli afroamericani, che ora parlano a loro nome e con loro modi. Poesia, ma non si può negare che in questo caso il rap è davvero quello slittamento di mandato - per un pubblico tra l’altro che se da anglofono può avere Whitman come antenato, certo tra i veri antenati, come Vera, non ha nessun poeta testuale.

Rankine invece  ha una posizione di rottura ma parla per il pubblico ristretto dei lettori di poesia abituati  – fatto per lo più di bianchi, seppur bianchi all’ avanguardia –  Qui, con le debite differenze tra USA e Italia -  siamo dentro quel passaggio ulteriore per cui le nuove masse  medio-istruite del secondo novecento hanno via via tolto ai poeti l’implicito “mandato sociale” (Mazzoni) per riversarla verso altro, la canzone ecc. – e  il goffo tentativo della poesia di farsi prossimo all’“altro”,  anti-lirica, anti-poetese, spoken, di ricerca,  resta circoscritto a canali già-consapevoli. Non che Zhara sia letto da Masse o altri poeti lo siano, ma la scelta sintassi, lingua, un tasso di ordine figurale e logico, lo colloca in una possibile leggibilità allargata. È quasi una scelta etica.

6.

I ceti popolari e le nuove soggettività (per molto tempo sono andate insieme le due cose) continuamente accedono al sapere, è già accaduto nella storia della rivoluzione industriale, accade “in massa” nel secondo dopoguerra ma è la prima volta che ci troviamo di fronte a queste complessità. Le masse popolari sono “”acefale” - come i neri americano mostrano con più evidenza, non hanno una tradizione, vengono innestati dentro una tradizione. Anche in Italia: spesso i nuclei familiari in cui erano tutti analfabeti fino al nonno, i padri alla scuola dell’obbligo e ora finalmente i figli laureati. Che l’italiano e i libri lo hanno praticato per primi.  Leggendo i libri della tradizione borghese ottocentesca – esemplare Manzoni lettura obbligatoria – che si innesto su questa “a-tradizione”, su questo acefalo ingresso nel mondo sociale e culturale di masse contadine e operaie nel dopo guerra. Innesto nel “già dato” della cultura, per questa umanità nuova che ha bisogno di “espressione di sé”. Contrariamente a Withman, che si rifaceva a “testi” nel suo essere innovativo, questa umanità nuova lo ha fatto e lo fa sempre più, smettendo di attingere alla tradizione libresco-letteraria-poetica, non dando vita ad avanguardie letterarie, ma semplicemente frequentando altri codici (musica, social, video ecc.)

Torniamo a J Zhara e "Vera deve morire"

“Ma adesso mi ascolti!

Ti siedi, qua gli occhi,

diserta gli impegni,

lo schermo del cell, le mail,

spegni tutto e vieni vicino

inizia cosi “Vera DM”. È perentorio il poeta lirico, sa benissimo che “voi ch’ ascoltata in rime sparse il suono” è un postulato petrarchesco finito dopo secoli. Al tempo gli udenti erano leggenti, i consapevoli erano leggenti. Ora è a volte Zero. Ora il pubblico che legge (potenzialmente) non è più analfabeta,  ma ha deciso di non-ascoltare i poeti, non leggerli più – e il pota sa che con modi bruschi e da prof severo ci impone l’obbligo. JZ non vuole essee impositivo ma sa che nel rumore bianco, nel sottofondo delle mille lettureevanescenti del display, la poesia si deve far strada a forza.
Fa bene ad iniziare così, anche se qui c'è ancora traccia di un performer che sale sul palco e chiede silenzio.

In questo quadro può essere interessante notare che a più ondate, nel ristretto mondo di chi continua a guardare alla poesia, la scelta sia stata invece costantemente per la lirica, non abolita come la Rankine, ma ripresa nei suoi codici autorevoli, sia dalla prima generazione post anni 60 – penso a Cucchi, De Angelis, poi Frabotta, Magrelli, Valduga, Lamarque, fino a ultime generazioni in cui la poesia si sta anche pericolosamente appiattendo su un lirismo-semplice-comunicativo. Fanno parte di una scelta che per ceti aspetti se deve rivolgersi a un “voi”” che ha costruito un suo canone dentro la lirica, non si possa che essere riformatori dentro quella, se il “noi/voi” è nell’interesse di chi dice “”io” e non vuole essere programmaticamente solipsista e fuori dal mondo.

7.

JZ lo dice esplicitamente, si concentra su una “istanza lirica” – lo scrive nella nota finale – che nasce dentro la triade Rosselli/Pascoli/Pavese, studia la metrica, si confronta come Fortini e oltre Fortini sulla metrica e sull’oralità di certe sue canzonette ultime. L’oralità era il luogo della poesia privilegiato da Zhara  – con le esperienze di spoken music – ora qui c’è un ribaltamento in apparenza restaurativo –  è interessante perché è un lavoro che non ragiona più secondo il postulato della linearità storica della necessità di “essere sempre avanguardia” – segnando quello che chiama un “divorzio con la musica” che però mantiene il suo “amore lontano” con l’oralità della poesia – e qui lo sperimentare del poeta è volto da un lato per abolire l’endecasillabo, diluirlo, disattivarlo da quell’istintiva eredità che ne hai se leggi poesia italiana - dall’altro lo studio di altri metri (decasillabo e tredecasillabo) sono da  Zhara legati agli studi di Ong e altri il cui punto è: come questa oralità – modalità sociale contemporanea post-mediale, che ci appartiene, che comprende l’accettazione del fatto che la canzone sia il neo-mandato sociale sostitutivo della poesia – si fa strumento di composizione  e rielaborazione della “lirica” e della conseguente “poesia scritta”.

Come la scelta di Rankine della prosa, qui con lo stesso percorso secondo me Zhara fa la scelta di riadottare il registro della poesia che va da Pascoli a Magrelli. Diverso dalla scelta di Gherardo Bortolotti, infatti lui stesso non si considera un poeta, ma viene a forza collocato in questa macro-categoria.

 È un interessante laboratorio, e significativo di una fetta di mondo della poesia italiana contemporanea,  questo di JZ ma questa sorta di sbilanciamento iperletterario di JZ con tracce di marca Zanzotto-Frasca,  relega il suo tema certo (l’amore, è un canzoniere esplicito per dichiarazione del poeta in nota) al ruolo di “pretesto di riflessione filologica”. In realtà a me sembra che tutto converga verso una poesia dell’identità e della soggettività – compreso il fatto che un neo-poeta-cortese affronti proprio una questione centrale, il “vuoto” che è l’amore “oggetto ingombrante” tra due corpi perché esso stesso ridotto a “corpo linguistico” dopo che psicoanalisi e politica – il femminismo soprattutto - hanno tolto ogni attribuzione di significato radicato di quel sentimento. Proprio per questo una rivoluzione di sensibilità non può non accompagnarsi anche ad una rielaborazione non solo formale del canone poetico-lirico.

Il caso “Julian Zhara” è interessante perché anche egli come soggetto biografico è un italiano che fa partire la sua espressione con la lingua da lui stesso, ma né più né meno da me, che nato nel 64 da contadini analfabeti per secoli sono stato il primo a leggere e scrivere e parlare l’italiano. O Vera, che ha antenati, come si diceva che non conoscevano la parola “amore” e dunque (forse? Sì no?) non conoscevano l’amore.

8.

(In sintesi, la vicenda di Julian Zhara è: Diventare poeta di una tradizione letteraria e linguistica che muore, proprio mentre il giovane Zhara approda al mondo nuovo e alla sua lingua del futuro. Collocandosi prima nel margine della critica radicale, dello sperimentalismo, ora mette la sua bandiera di cittadinanza dentro un genere. Per accodarsi a un corteo funebre?)

La fine della soggettività nella poesia, l’avversione contro l’io lirico – o la sua morte? – nasce proprio da un’esperienza ormai quotidiana della frantumazione. Esiste una pratica di nuove soggettività per le quali non abbiamo ancora elaborato etiche – i poeti cercano di farlo

Il testo è un luogo dove depositare una forma dell’esistere, nella disgrazia e lutto di non poter più dire “esisto” (e tanto meno io) che è una questione umana radicale, se si pensa alla questione dei corpi in mare, dei migranti delle neocittadinanze e dei diritti civili è questione politica e non solo letteraria

ma se volessimo restare nel cerchio iperletterario: specie dopo Lacan, sappiamo che (io) cogito: “ergo sum”. Sum, è solo sillaba vuota, non esistiamo. Vero. E Vera? E l’amore? E questo libro o meglio: “questo libro”? la dimensione in cui si sta (forma dell’a-soggettivo e impersonale ma che finisce per imparentarci di nuovo a Ungaretti di “Soldati”, di cento anni fa) quella di un’“inerzia” in cui l’io poetico avanza “come la sfera di sporco (..) tra quanto di me si riflette/ e il paesaggio che pare avvolgere tutto” (p.15). Ci siamo dentro, ma è d’altri.

Ci sono però altri mondi e altre realtà che integrano e sovvertono ogni concezione della soggettività acquisita, anche fosse quella più sperimentale. La pratica della comunicazione interpersonale, al pari delle rivoluzioni biologiche, genetiche e morali – le scelte di genere, la procreazione, la sessualità libera – disegnano nuovi comportamenti che hanno bisogno di una sintesi. L’amore è un laboratorio per questi mondi: il nostro è il tempo della fine del tempo ( “il tempo lineare è esaurito” scrive JZ) tutto si dilata (la dilatazione è uno degli elementi chiave e parola che ricorre nelle poesie di Zhara) e così nel laboratorio-amore ecco (lo si accennava prima) entra anche  “il silenzio lungo e lento sospeso nella banda larga” tra un messaggio, la notifica di lettura e poi la risposta aggiunge alla dialettica presenza/assenza della lirica una variante inaudita, incalcolabile, spiazzante che mette di fronte a “silenzi protratti in agonia”.  L’amor de lonh, che non è più così lontano, se è contemporanea, ma anche se dall’altra parte del mondo un whatsapp può fare la differenza, dentro un’assenza di cornice. Al paesaggio si aggiunge la variabile dell’“algoritmo” e tanto quanto la parola è nuova e sghemba dentro un verso metrico, tanto è sghemba del resto l’esperienza di questa interazione solitaria-di coppia che è l’amore che da discorso amoroso/ letterario deve fare i conti con dinamiche psico-comunicative inedite, che viviamo in cui viviamo.

Anche nell’amore tra due, siamo dei soggetti senza capacità di dire “io”, siamo immersi in questo mare ostile, in cui siamo tutti ancora “stranieri”.

DA X-GENERATION A X-FACTOR, I PEARL JAM E I SUICIDATI DELLA SOCIETA' (MA SOLO UN PO')

Non bisogna mai farsi influenzare dalla materia di un libro. Inoltre “Anni luce” di Andrea Pomella non è un romanzo vero e proprio, è un memoir con dentro una storia di formazione e dissolvimento dentro un’amicizia che si infiamma e si sbriciola dentro i primi anni 90 tra due ventenni. Dentro ‘amicizia il sangue che scorre è il rock – e di fatto questo è una biografia indiretta di esistenze Grunge – qella di Eddie Vedder per primo – e racconta un’epoca e il punto di vista sul mondo di quell’epoca formato con la musica, nzi meglio impastato con le sue schitarrate e gorgogli disperati. “Incendi” è la collana di Add diretta da Fabio Geda che ha pensato proprio a forme ibride della narrazione.

Se si parla di musica, invece è inevitabile prendere posizione, ognuno ha la sua storia gusti e memorie e si finisce per difenderle. Io non farò da meno, la mia poetica di critica sarà quella del cannibale – del resto in piena coerenza con l’etichetta che la bolla letteraria e editoriale diede a quella generazione nel 96.

“Anni luce” è nel gruppo dei 12 dello Strega, ha avuto ottime accoglienze e infatti è molto ben scritto, con l’assunzione dentro la letteratura dello stile del new journalism applicato alla biografia.

Io ho una tesi forte: la cultura di massa è il sorgere apocrifo di una socialità e di un’antropologia, di valori e gusti che non sono l’evoluzione della società borghese da cui le masse popolari si fanno contagiare. La piccola borghesia di periferia, impiegati piccoli commercianti, piccolissimi imprenditori e le classi lavorartici non ereditano né la cultura politica né quella umanistica. Nella musica, proprio il jazz e il rock – e il pop – sono la cartina di tornasole di questa entità “frankenstein” che non è evoluzione di nulla. Gli studi della “popular culture” americana mettono a fuoco meglio di tutti questa entità, senza la litania che sentiamo ribadire nel paese con più tradizione one elitaria dell’occidente, ovvero l’Italia, che classifica i libri che scalano le classifiche e la musica commerciale come una degenerazione superficiale di modelli tradizionali, mentre invece è un prodotto autonomo e “endogenetico” imparagonabile.

“Anni luce” è un libro in prima persona, ma tenendolo dentro il codice-letteratura  – lezione Capote - e così il “personaggio-che dice-io” (“Per-Io”, d’ora in poi) non necessariamente potrebbe essere Pomella Andrea, l’autore. Però proprio il suo restare prima della letteratura ne fa materia bollente, e coinvolge.

Il libro poi parla di rock, di giovinezza e scelte di vita, di amicizia e di avvenire che non s’avvera. Come tante storie di speranze giovanili tradite. Tutte, non ho mai incontrato un trentenne che non sia nostalgico.
Qui però senza la politica (il grande classico della nostalgia, formidabili quegli anni) e senza “la Storia”.

 E’ il succo di un vissuto personale e dell’urlo disperato che ha segnato, col rock, tanti di quella generazione, anche se ormai – a parte i Beatles ed Elvis forse – pochi eroi del rock o pop possono essere voci di un’intera generazione (qui sono i Pearl jam e il Grunge degli anni 90, quando la maggior parte delle persone ascoltava le Spice Girls Madonna Micheal Jackson o gli 883 da noi  ecc. quando esplodeva Radio Deejay e Fiorello con il karaoke. Il pubblico, il popolo – per essere attualizzanti).Ma pure “Anni luce” qualcosa dice a nome di tutti i ventenni dei ‘90’s.

C’è succo -anzi meglio sugo -  di vissuto dappertutto in questa storia di due amici, chi racconta e il suo amico Q, cantante e  chitarrista di una band grunge romana underground. LA loro vita si divide tra il palco e realtà (sigh) accumunati da convergenze di estrazione sociale simile, periferica, romana – Roma est, fa la differenza, casa mia (osservazione cannibalica)  -  e poi le feste, l’esplosione delle droghe e molto moltissimo alcol, un viaggio in interrail nel 1995. L’acme di una stagione dei ventanni e subito la parabola a discendere.

Applichiamo l’empatia critica,  siamo tutti devoti alla formazione “artistica” – la music ha plasmato un modello d’essere, il timbro di un’aura sta nel riff di una chitarra, che dice come una bandiera rossa per chi ha fatto il 68. Non c’è nostalgia, né favola, né memorie di un fan qui in AL. Più o meno 25 anni dopo il 68, nel libro, dentro quella  storia rock a due, si racconta una cosa grossa: che “la gioventù”  fa naufragio per sempre.

Da altri 25 anni la gioventù non si ribella, è assoldata a speranze commerciali e di talento legato alla fama, non tanto al talento in sé. 

Di quel naufragio – vissuto da tutti, non solo i grunge  – se ne accorse però con consapevolezza una parte della medesima generazione. Il simbolo di chi cantò quel “post-no-future” (che era ancora provocazione dentro un conflitto in atto, il 1977) fu quel genere venuto dalla California più consapevole,  e in particolare I Pearl Jam, e in particolare Eddie Vedder. Se ne accorse da subito, con l’album “Ten” uscito appunto nell’agosto del 1991. LA Tempesta del Deserto era appena passata sull’Iraq, il deserto era dentro di noi – e dentro chi aveva diciott’anni c’era un deserto mortale ereditato dagli ’80 e che si preparava all’ibernazione berlusconiana dal 94 in poi. Una generazione di ventenni italiani scopre dal 1992 che il paese che i loro genitori stanno per consegnare loro è marcio di corruzione. Non solo i politici, quella la favola di rimozione che ci siamo raccontati, ma tutti a chiedere raccomandazioni, a non pagare le tasse a vendersi il voto. 

Inevitabile decidere di darsi alla morte e fuggire in un altrove. I media eleggeranno a rappresentante di quei ventenni Pietro Maso, proprio un anno prima, nel 1991. Senza aderire  quell’esagerazione sociologica, non c’è dubbio che l’eredità generazionale che un paese consegnava ai ssuoi figli era un debto pubblico feroce e l’idea che solo gli sghei contano nella vita.

C’era stata una cosa che si chiama “la Pantera” un movimento studentesco, che a rivederlo ora fa l’effetto da foto-ricordo d una recita di fine epoca, contò zero per una generazione less then zero, replicò modalità estinte di movimento, ma più come posa, che non come risultato di una crescita culturale – come la Pantera da cui prese il nome, che tanto fece parlare di sé quanto fu prontamente ingabbiata e dimenticata.

2....

“Anni luce” è raccontato dall’anno 2016, con un “Per-io” adulto, con passione sentimentale. Dentro quegli episodi e quegli anni ci sono stato anche io da non-giovane, trentenne, che aveva molto sgobbato e un  poco avuto anche culo, ma quel tanto che bastò per ritrovarmi a fare il giornalista ma “aggratis” (non c’era ancora la precarietà ma ci pagavano già in visibilità) operativo “diciamo-giornalista” in radio, e mi occupavo del mondo - l’Iraq o la Russia del colpo di stato – Di quei ’90 ho un’altra percezione, ma ero lo stesso un ventisettenne, avevamo tutti alla spalle le macerie del 900 – io ero cresciuto a botte di Pink Floyd e Led Zeppelin, onnivoro. Avevo posato il culo all’infinito anche io – come il Per-io di AL,  e sicuramente Pomella,  sui marmi della facoltà di lettere della sapienza, giusto dieci anni prima, e continuavo ad andare al Villaggio Globale, come Q e il Per-io, perché la tragedia delle generazioni giovani dopo il 68 è che non avrebbero più voluto abbandonare quella riserva indiana della gioventù, per questo rifiutando la responsabilità di prendere di petto la Storia, si sarebbero in qualche modo consegnata a chi s’è poi approfittato di tanta indolenza post-sbronza.

Ma che cosa taglia in due, che cosa frantuma e spacca, questa generazione oggi 45 enne,  di cui racconta Andrea Pomella? che cosa li distingue?  Il loro suicidio, o meglio: che furono intimamente dei “suicidati della società” come Artaud definì Van Gogh, che era parecchio Grunge, pennellava come i Nirvana e i Pearl Jam schitarravano.

Pomella fa un parallelo interessante: il 1979 è l'anno del divorzio di Jeremy Wade, un ragazzino che sarà tra i primi a fare una strage nelle scuole americane nel 1991. Il 1979 divorziano anche i genitori dell'io narrante, che ha sei anni quando accade, e due anni dopo nel 1981 anche Eddie Vedder (che tuttavia è di dieci anni più grande) il cantante dei Pearl Jam, vedrà i genitori separarsi, e aveva già saputo che il suo vero padre biologico, in realtà era un altro. Nell’album “Ten” che esce nel 1991 c’è traccia di questo dolore privato: “Alive” dedicata al padre vero, e “Jeremy” dedicata proprio a Wade.   Sono, quei ragazzini o adolescenti più grandi (lo steso per Kurt Cobain nato nel 1967 o Monte Rissell, altro serial killer) a fine anni 70, inizio 80, i primi “figli di divorziati” – le loro famiglie si rompono come sarà sempre più comune nel futuro. MA all’epoca, specie in Italia, in ritardo culturalmente, sono i primi, i primi a subire i traumi della libertà -  libertà dei propri genitori che vivono un’esperienza frattura nel privato -  è questo che contraddistingue la loro esperienza di bambini a cui rimarranno sempre legati.

“Anni luce” ha nel cuore questo enorme dolore privato, ma che fu travasato e condiviso, seppur nelle notti barbare, nelle stanze chiuse  – e sarà questo un peso che segnerà anche il destino pubblico di una generazione  – forse proprio nel decidere di non avere un lato pubblico, di rinunciare a storia e futuro, di cercare l’altrove – o “un amore dell’altro mondo” come avrebbe narrato magnificamente Tommaso Pincio nella maggior parte, accettare il qui-e-ora che veniva offerto col 3x2 del benessere e del Mulino Bianco (la serie più famosa e con più impatto, quella degli spot della “famiglia felice” che torna in campagna, non a caso è del 1990, la desert storm dei cervelli italiani di cui Aldo Nove aveva già avvertito in presa diretta con Woobinda nel 1996, quando gli “anni luce” di Pomella, qui raccontati s’erano fatti già opachi..)

3....

Scrive Pomella “la nostra fu la prima generazione di figli di divorziati” L’infanzia che vive il primo evento di una libertà di individui che sono anche genitori, frutto della storia pubblica (in Italia, referendum del divorzio, 1974) ma divenuta tragica solo nel privato. Quei figli vivono una separazione da sé, quasi un ‘orfanità.

Un arto fantasma – quanta poesia in quegli anni, dedicata questo mito percettivo di cui scrisse Merleau Ponty - La mutilazione della separazione corrodeva, straripava in psichismi fragili. Solo la forza d’argine dell’alcol poteva contrastare quel crollo interiore, liquidità contro liquidità, alla faccia di Bauman.

 In “Anni luce” l’ubriachezza sarà la pratia quotidiana del Narratore e del suo amico Q,  diventerà continuativa e si farà – ormai lo è – simbolo di un modo di vivere giovane, intergenerazionale di cui spesso si discute – tra allarme reale e esagerazione ( certamente la “movida” alcolica giovanile è il fenomeno sociale più rilevante, più visibile se non altro – insieme alla precarietà e all’emigrazione fuori Italia).

Quella raccontata in “Anni luce” è tuttavia una vita che non è dissimile da molte vite a spasso con mood-rock: lo furono quelle di Pazienza e Pompeo, lo fu quella raccontata da Brizzi con “Jack Frusciante” e certi protagonisti di Ammaniti, e di altra “gioventù cannibale” a metà anni 90, tutti a vivere come una sorta di ultimo capodanno – e dunque ultimi giorni dell’umanità. Ma lo racconta ora, da una distanza che ne decreta la mortale deriva senza exit strategy – se non altrove e oblio. Giovani americani si vanno ad impantanare in Iraq e Afghanistan, giovani dappertutto, in Italia più che altrove che si impantano in questa “pace occidentale” crudele e senza futuro. “Anni luce” racconta di capodanni folli a distruggere case di malcapitati amici di amici, di serate e rigatoni esplosi in tutta casa, di fughe di notte, centri sociali, LSD, periferie, malinconie, e poi un lungo interrail dentro un Europa che non era patria.

“Anni luce” è scritto però da un 45enne che guarda quegli anni distanti di   luce livida ma non come fosse una reunion (lo ha fatto Brizzi giusto adesso) ma una definitiva deriva da quel “Per-io”  (un’operazione simile è quella di Alessandro Bertante de “Gli ultimi ragazzi del secolo” i ventenni dell’89, la caduta del muro e anche lì un viaggio negli anni successivi, che dalla Croazia va a Sarajevo dopo la guerra diventa bilancio si un secolo che non sette di finire).

Cerchiamo di capire: Pomella ci porta dentro il perché ragionare sul riff disperato di un ventenne dei primi anni 90, estenuato da tutto questo finire, che veniva anche amplificato nelle sensazioni da droghe sintetiche. Ci mette di fronte però anche il fatto che sarebbe poi restato, quel giovane, impantanato nella realtà delle feste e nella tristezza totale dei postumi da sbronza – ma pure d’essere compiutamente postumi in tutto, nella Storia. Dagli anni 90 fino ad oggi, salvo “eventi” – nessuna gioventù avrebbe fatto un passo. L’ultimo, secondo me – ma qui si potrebbe litigare tra 40 enni e 50-60enni - fu la passeggiata dei giovani della Germania dell’Est verso Berlino Ovest e poi a seguire tutti da oltre cortina, ma a tuffarsi nel mare dell’oggettività consumista d’Europa. Il resto, fu interrail privato.

 Se quella dei 90 è la prima generazione dei divorziati, questo segna una sperimentazione emotiva, etica, di valori – ma nell’amicizia raccontata da Pomella di Q e del Per-io che narra, tutto era dentro una volontà di suonare e dimenticare che forse non radicò neppure l’amicizia, dissolta poi nei “ci vediamo” di incontri casuali, negli anni.

Gli anni 90, sono la terra di nessuno della storia. Del ragazzo che ispiro “Jeremy”, i compagni dissero che la sua tristezza era una “posa”. Dissero coì, scrive Pomella. Aveva in testa forse biografie anche lui, come il Per-io e tanti altri. LE biografie erano l’unico rifugio per essere alternativi ad un sistema, essere eroi e invisibili al tempo stesso.

 Certo – dico io e qui cerco di azzannare ancora  “Anni luce” - nel fare azioni eclatanti come una strage o per urlare da un palco, questo “privato dolore” era effettivamente esibito, non vedeva l’ora di essere sulla scena.

4...

Tesi provocatoria: è la generazione del “Guardarsi vivere “ e  –  complice MTV – guardarsi come in un film/videoclip – essere ancora una volta meno di “meno di zero” (Elliss, 1985) e dunque come in un film guardare se stessi “come in un film” – effetto che non a caso era degli acidi – le droghe sono simboliche di un’epoca anche se non consumate da tutti nell’epoca – ed era un segnale di costruzione di sé, del privato che segue il “riflusso “ degli anni 80, proponendo un “privato” spettacolare, esibito, in pubblico, (“Real World”, MTV, 1997 e prima ancora “Real People” e “Nummer 28” in Olanda, la patria di John de Mol, che inventò il format Big Brother nel 1997 e lo realizzo nel 1999) primi semi del fenomeno  che avrebbe segnato le generazioni a seguire che segna ancora oggi le generazioni social del mondo parallelo a pubblico e privato, quella zona di mezzo alterata e verissima che sono i social e Facebook. Cosa ci porta dal 1991, dal Grunge a X factor? La deriva di Manuel Agnelli? O di Morgan? Ex divi ani 90, exgiovani.

Se “Anni luce” è il racconto di un dolore privato che si amplifica e corrode la vita, bisognerà dirsi che quel dolore divenne spettacolo, questo il rischio – e che forse meriterebbe una più straziante autocritica.

Così al protagonista di questo libro di questo memoriale di Andrea Pomella anni luce non interessa come scrive il futuro

La consistenza musicale del grunge che dietro le chitarre rock è l'urlo nasconde una vastissima profonda malinconia .
La malinconia il sentimento dominante dagli anni 90 lo è diventato sempre di più, come scrive Andrea Pomella,  quel sentimento si sarebbe impadronito di quella generazione, creando " un'assurda forma di nostalgia” - così la chiama Pomella, parlando proprio del passato e del studio della passione per le biografie dei miti rock o della beat generation. “Credo – aggiunge AP -  che questo rimpianto per le vite degli altri per epoche della storia mai vissute sia un aspetto della malattia di cui allora soffrivo e di cui continua in buona parte soffrire ancora oggi una malattia che nelle sue varie manifestazioni e concatenazioni impedisce di godere del presente tanto più di eludere il futuro è nelle sue possibilità".

Ottima sottolineatura, verissimo. Il futuro ce lo siamo giocato per un riff.

5....

Ecco la generazione astorica opposta alla storica (la mia, sotto spiego perché)  che si concentra sulle biografie ovvero sulla vita,  che si ritrova così nelle impasse di non aver alcun accesso decisionale alla storia cioè di modificarla di imporre se non per icone pop o personaggi la propria voce un po' come accadeva nella biografia sognata del vero padre di Eddie Vedder e questo è un po' quello che domina una generazione, scrive Andrea Pomella,  "che non si lamentava che non combatteva per il proprio avvenire una gioventù che passava il tempo a fuggire perché l'altrove era diventato quasi naturale".

Eh si troppe seghe mentali (Giacobbe) di eroi maledetti?. Una generazione che poteva sulle esaurirsi nell'ignoto,  ma forse ancora una volta per la suggestione di biografia al quadrato che andava da Arthur Rimbaud a Christian Mac Anders morto nel 1992 il protagonista della storia narrata poi nel romanzo “Into The Wild” che divenne nel 1996 un bestseller negli Stati Uniti per quella generazione americana che forse alimentò con questo sentimento dell'altrove – e nella cura dell’ambiente sognava l’altro mondo possibile, l’altro ve possibile, a partire dal movimento che nacque – forse non a caso – a Seattle, nel 1999. Il movimento No-global si rimpallò tra un occidente che oscillava tra liberal progressisti o di sinistra moderata (Clinton-Balir) e la destra dei Bush. La vera sconfitta fu però nella storia emblematica del Brasile di Lula: la sconfitta della destra dopo venti anni di libere elezioni, portò al potere un presidente che oggi è in carcere per corruzione – e col Brasile che vota a destra.

 6...

Questa lunga digressione per dire che come racconta Pomella, quella generazione era morta nel passo breve di una scelta impossibile e radicale che sta nel monologo di Mark/Ewan McGregor del 1996 di Trainspotting, Pomella fa raccontare al “Per-io” di un pomeriggio indimenticabile al Metropolitan di via  del Corso a Roma – ( c’ero anche io, ancora mi drogavo, ma stavo per fare la mia scelta di vita di merda a modo mio).

la scelta era sintetizzabile in “scegli la vita una vita di villette di famiglia di matrimonio di lavoro dunque una vita di merda o scegli la gioventù anche autodistruzione la morte” magari sparato in una vasca o col vomito soffocato in gola o morire da tossico insomma una morte di merda, comunque. O vita di merda o morte di merda. L’innocenza era perduta per sempre. Il secolo s’era fatto come quegli anni nichilisti, di “Nevermind” totale, di sticazzi cosmico,  di buio in fondo al tunnel, di tagli, tagli, tagli: dal welfare ai polsi, dalle braccia scorticate alle relazioni come quella tra il narratore e Q ,tagliata di colpo, come quelli dati alla giovinezza, un dono della vita di cui disfarsi, magari con violenza e autodistruzioni, quel che diamoci un taglio con la vita, anche senza spararsi un colpo di fucile e nell’accettare l’opzione uno, la vita di merda non c’è miglior suicidio possibile, il più crudele, restare vivi. Alive.

Non che quelli come me avessero migliori alternative: da un alto il “no-future” dei Sex Pistols, dall’altro il “Forever Young” di quel bamboccione tedesco degli Alphaville, a vent’anni nel 1984, un destino restare giovanili fino a sessanta, cosa che mi sta accadendo ora, condannato alla prostata infiammata ma senza figli,  1984 anno con grandissime vocazioni di futuro distopico, anno di Orwell e del computer Mcintosh di Apple.

Era un futuro-truffa, la nostalgia del replicante in Blade runner se ne era accorta – infatti oggi è tutto un rifiorire di anniversari (2049, Réunion, Pomella che parla dei 25 da Ten dei PJ).  Bisognava fermarsi e suicidarsi prima, mentre urlavano da dentro quella “camera mortuaria dell’infanzia “come la chiama Pomella – che avrebbe rivelato solo una ribellione contro sé stessi - “la mia generazione - scrive Andrea Pomella " non può contemplare una forma di ribellione che non passi attraverso l'offesa del proprio corpo".

Ci penserà il settembre 2001 a riportare tutti nella Storia, ma la stessa che avevamo lasciato sepolta nelle sabbie dell’Iraq dieci anni prima, guardate con la birretta in mano : nel 1991 vedevamo di notti i flussi di  strisce verdi dei missili nella notte di Bagdad trasmessi live dalla CNN come fossero fossero effetti lisergici, come fossero tracce dei missili di Space Invader senso dell'infanzia dell'Atari perché ce l'aveva avuta Losi degli anni 90 sarebbero rimaste fino al 1997 quando esplode la bolla del Dot-com. con il quale inizia una serie di crisi e di precarietà che ancora durano a cui la generazione di Pomella, come le successive, si sarebbero consegnate volenti o nolenti, sfociando in una nebbia esistenziale, nell'inconsistenza di un finire senza un vero perché, della giovinezza come dell'amicizia tra l'io narrante che Q, qualcosa che si era già manifestato in quegli anni ma che sarebbe poi esploso ancora di più all'inizio del nuovo millennio anni luce anni di ore impossibili...

Se dieci anni dopo, un’altra birretta, migliore perché bio o artigianale, ci avrebbe accompagnato sul divano, soprattutto i trentenni di allora che stavano per entrare nelal fregatura della scelta della vita (di merda) sdraiati a guardare le torri gemelle venire giù (Guido Mazzoni, Pura superficie).

Nel libro “Anni luce” durante l’interrail, qualcosa prefigura ai due ventenni il futuro prossimo, un attentato a Parigi del 1995,di terrorismo islamista, dei ribelli algerini. Si pensa una cosa locale, post-coloniale. Siamo nell’”Oasis” dell’Europa ricca e scazzata dei 90, con ancora i fratelli Gallagher, a fare da cantori, decennio di  bevuti e dimentichi come L’io-narrante e Q. Che si separarano, come i due fratelli. Come i mondi del pianeta.
Ma non era niente, non è successo niente.