ANTONELLA LATTANZI "Questo giorno che incombe" (HarperCollins)

LA SCRITTURA PRIGIONIERA DELLA CASA

Ci sono degli elementi di pregio in “Questo giorno che incombe” ( HarperCollins Italia) di Antonella Lattanzi  –  sicuramente ben scritto e ben congegnato nel complesso -  e ce ne sono altre che non mi hanno convinto, la qualità della fattura non basta. Per lo meno non basta a me.

- In modo preliminare vorrei rimandare ad alcune questioni sollevate da Giulio Mozzi sulla differenza tra cosa è un capolavoro (lo trovate qui: Dieci ragioni per cui la letteratura anglosassone sforna capolavori e noi no)

Lo cito per autodenunciarmi: ho studiato all’università, ho fatto una tesi sulla poesia italiana degli  anni 70, considero Gadda il più grande scrittore del 900, ma insieme a Ortese e Morante e sul mondo anglosassone guardo a Roth, considero Virginia Woolf la più grande di tutti, pure più di Proust, mi intrippo con Beckett e trovo, per parlare di capolvari anglosassoni recenti, acclamaticome tali,  Rooney e Cusk  poco significativi, una letteratura post-letteraria, non so però a cosa possa servire. intrattiene certo. In ogni caso mi serve per dire che in quel che segue c’è un mio vizio di origine, ma ogni lettore è un’identità a sé.)

Detto questo, proprio in forza di quelle differenze sottolineate da Mozzi, penso che se questo libro fosse stato scritto negli Stati Uniti, sarebbe un successo internazionale, quindi faccio tutti i miei auguri a Antonella per questo.

Quel che vado a dire è frutto una relativa differenza di prospettiva, nessuna assoluta, nessuna vincente, io scrivo e sono frutto di una storia – di lettore e di recensore o di intervistatore in trent’anni.  

Sembra quasi un classico del vezzo dire “preferisco la prima fase” quando si parla di una produzione artistica, ma nel mio caso per ora è così. Ho amato “Devozione” e “Prima che tu mi tradisca” (anzi quel secondo romanzo di AL nella sua prima parte e sfolgorante, poi si sente che l’editor einaudiano deve aver messo un freno al travolgente talento dell’autrice)

C’è qualcosa in questo romanzo (che ripeto funziona) che mi restituisce ancora quel “frenato” o ingabbiato. Per mia personale inclinazione, laddove a molti piace la struttura di genere (e ancora i più il genere stesso) che Lattanzi usa, quello di un thriller psicologico, con sottofondo noir (mi piace anche Stephen King citato in ex ergo ma non è il primo romanziere che andrei a cercare, sullo scaffale americano, per capirci, dove ahimè cerco Roth o Oates). Credo che proprio questa ben congegnata struttura limiti il talento di Lattanzi anziché farlo sfogare.

Paradossalmente il romanzo stesso è proprio la storia di una casa che da sogno diventa incubo asfissiante per una giovane donna che deve scrivere un suo libro e si ritrova in dentro una vicenda inquietante, in un condominio che sembrava così bello e invece è sinistro, con una vicenda dolorosa e terribile come cuore pulsante che coinvolge tutto il caseggiato e stravolgerà la vita della protagonista.

La parabole di “Questo giorno che incombe” è a suo modo classica e artistica, la storia che va dall’ heimlich all’ unheimlich, dal familiare al non-familiare o perturbante come nella traduzione ortodossa freudiana. Ciò che è straniante che costituisce sia il funzionamento del nostro cervello quando non funziona o quando chiede di funzionare in maniera diversa lasciando emergere qualcosa dall'inconscio. E qui famiglia è il nucleo generatore dell’estraneazione interna sé stessa.  

Al centro della vicenda c’è come dicevo Francesca, una disegnatrice e creatrice di storie,  che vive a Milano con suo marito Massimo, che fa il ricercatore universitario in ambito scientifico e con il quale ha due figlie, una piccola che ancora non parla vivace e terribile, Emma e una un po’ più grande, dall’intelligenza tagliente, un po’ introversa, Angela.  La famiglia si trasferisce ad abitare a Roma per favorire la carriera del marito, e Francesca lascia il suo lavoro in casa editrice, sperando che libera e facendo solo la mamma potrà anche realizzare il suo sogno, disegnare e scrivere  la storia per bambini che ha in mente, intitolata “Prima del buio”. L’appartamento è in un conglomerato leggermente discosto, autonomo, con un grande cortile, recintato, nella periferia sud- ovest della Capitale, verso il mare, chiuso in sé, perfetto, si chiama Casa Giardino. 

A cambiare il tono dei giorni, a far passare al perturbante sarà un “incidente”. Lo spoiler è diventato un tabù che rispetterò mal volentieri (sorta di dittatura dei lettori). Diciamo che il suo ruolo lo capiamo subito la presenza, anche se non specificato, nelle prime pagine di prologo in cui A.L. parla di un “fatto orribile” accaduto nel palazzo in cui la stessa Narratrice aveva vissuto da bambina. Ora, nel trascinarsi dietro a quel ricordo, che spinge  alla narrazione romanzesca che si avvia dopo il prologo, emerge già il primo tema: come un luogo possa essere abitato da fantasmi, da voci, danneggiare le persone, avere  una sua energia negativa. L’Overlook Hotel di Shining, ad esempio, ma in generale tutte le “villette” degli orrori della nostra cronaca di provincia. “Casa Giardino” è un luogo solare ma che si rivelerà denso di ombre.

Il passaggio verso lo straniante si consuma sul corpo e nella psiche di Francesca, nel suo progressivo de-lirare, uscire dal seminato tranquillo e regolare che si era data, deragliando in modo inquietante perché capisce che il “fatto orribile” sta rivelando qualcosa di ancora peggiore, uno scatenamento collettivo di malvagità. Francesca più cerca di mantenersi lucida, più delira o si sente tale. Colpe, accuse sotterrane, angosce del vivere quotidiano nell'essere madre e affaticata da questo ruolo, il trasformarsi della relazione col marito, i ruoli maschio-femmina, i dubbi sulla propria vita e sulle scelte. Tutto è deformato da qualcosa di maligno, un 'aura nera.
 La conseguenza è però il destrutturarsi psicologico di Francesca, che è reso da Lattanzi con grande maestria, empatia, con una attenzione al dettaglio di una vita, come se fosse esattamente coincidente col suo personaggio e con un ritmo di scrittura coinvolgente e asfissiante al punto giusto.

Rabdomante del dolore altrui, Lattanzi connota con un suo particolare monologo interiore, elettrico e sconnesso, che rimbalza dal bianco al nero come pallina di flipper, il dialogo intrapsichico è reso con un ‘inquietante dialogo con “la casa” (un topos classico dei thriller) come fosse un'entità magica – o forse è solo un super-io. La fantasticheria  si genera dal ritmo di una sintassi emotiva, in un fraseggio molto efficace. La capacità stilistica di Antonella Lattanzi è proprio qui, nel fraseggio e si sente, qualsiasi genere di musica suoni. 

La struttura di romanzo thriller non sarebbe un problema, ma ho l’impressione che anche li ci sia una concessione a punti acuti ma tipici, un certo acme emotivo in salita e poi in discesa e poi di nuovo in salita 8si direbbe: andatura da “puntate” di serie tv). C’è qualche scena fin troppo tirata o con una drammatizzazione che sembra un sovrappeso (non posso fare esempio pe non creare lo spoiler anche se devo dire che purtroppo è diventato il nuovo tabù insopportabile della dittatura dei lettori e spesso  non si riesce a fare una critica dimostrando le cose). Diciamo che verso l’ultima parte del libro e anche nell’ultima pagina ci sia qualcosa di dissonante anche rispetto al meccanismo di genere scelto, un sovraccarico di sapore in un piatto già saporito. 

Le cose buone sono, oltre che nel monologare interiore di Francesca, nella cornice del Condominio, il Moloch ballardiano del vivere metropolitano rispetto alla villetta americana o di provincia italiana. Il Genius Loci negativo, la Sibilla malefica, il lago d’Averno. E’ questo contesto a generare una sua forza, così come ciò che smargina, la città e il suo non essere più città ma nemmeno suburra, a corrispondere un inquietante abitare contemporaneo. Casa Giardino è un non-luogo, una palus putredinis di negatività altro elemento di bravura è nel creare un campo magnetico con questa cornice, che si sente,  nel vuoto che c'è intorno a questo conglomerato, questo satellite staccato della città. La Roma che c'è intorno - che pure non viene descritta moltissimo – fa sentire la sua presenza, è il fantasma nero della città (lo apparento a Lagioia, che ha recensito Lattanzi e tutte e due sono di Bari ma trapiantati nella capitale: che rabdomanzia c’è in queste menti di Levante, cosa captano?) . La città non parla, come fa la casa di Francesca, ma va per cenni (scriveva Barthes che solo due entità fanno accadere cose senza linguaggio, ma solo per cenni: gli angeli e i gangsters, ecco Roma si percepisce come organismo angelico e criminale insieme, omertoso e mafioso che sta intorno, col suo respiro roco e malato, coi suoi incendi come infiammazione del suo polmone marcio).

Qui Lattanzi come per la psiche di Francesca dà il suo meglio, a suo agio nello sfidare draghi di plaude. Paradossalmente il rapporto tra la libertà e il condizionamento e poi tutta dentro la storia anche di Francesca e la sua aspirazione professionale a realizzarsi a produrre a partorire questo libro a cui sta lavorando, si scontra con le difficoltà di essere madre, quindi due parti precedenti che condizionano il terzo parto, a cui si affianca un desiderio erotico e di liberazione. L'eros di Francesca è  restituito al significato greco di conoscenza, di capacità di penetrare la profondità dell'essere umano. Dall’altra parte tira invece quella che Francesca dice essere la “ schiavitù dell'amore di madre” o il super-io della Casa e in questo ritrarre la fragilità di una madre dei nostri tempi c’è un bel tratto del romanziere classico che è sempre un po’ segretamente sociologo ma per analisi singolari.  

In qualche modo Antonella Lattanzi scrittrice la sento come Francesca, cioè la sento alla ricerca di una libertà di scrittura di espansione senza limiti della forza di percezione e di espressione, ma al tempo stesso il suo tra virgolette “amore di madre” per il romanzo, per il mestiere, per il bene dei suoi lettori, la “costringe” a stare dentro dei confini più familiari, ma credo che il talento di Antonella Lattanzi  sia per tutto ciò che è irregolare, opaco, un ribollire psichico e la sua capacità è quella di essere e far sentire l lettore disposto a seguirla fuori dai margini del consueto, in prossimità dell' inavvicinabile, in prossimità del dolore, che è il nucleo del suo talento di scrittrice da sempre.

Qui c’è il meccanismo rassicurante del genere, che forse non lo fa esplodere a pieno, lascia cariche esplosive altrove, portando a quella finale, ma ho dubbi anche su questa strategia.  Forse un po’ l’orientamento arriva dalla scrittura per cinema/serie tv (con cui oggi la letteratura e soprattutto i letterati che scrivono oggi, sono sempre più spinti a fare, anche per mestiere oltre che per adesione convinta a diverso registri e mezzi narrativi. Del resto il monumento vivente di questo crossing è Stephen king per l’appunto il nume tutelare qui).

La qualità letteraria del genere sta nel fatto di abbracciare alcuni elementi ricorrenti e poi saper praticare dentro questi una libertà di invenzione. Sicuramente Antonella Lattanzi lo fa, sono diverse le libertà dentro questo romanzo , pur dentro a quella struttura,  che ha sue leggi narrative già definite. In queste libertà da lettore amante dell’irregolare e del deragliamento del 900, del perturbante e scarto dalla norma,  senza redenzione, vado a cercare la  Antonella Lattanzi migliore.

MARIA GRAZIA CALANDRONE "Splendi come vita" (Ponte alle Grazie)

 

LA VITA SPLENDE, NEL LIBRO SENZA GENERE

 

“Splendi come vita” (Ponte alle Grazie) il nuovo libro di Maria Grazia Calandrone è oggetto anomalo. Se per giudicare ci si aiuta comparando, difficilmente si può accostare al resto della narrativa di questo anno – ma più in generale degli anni – perché si tratta di una prova in prosa di un poeta ma forse “narrativa” è categoria stretta.

 La storia è a suo modo “romanzesca”, per chi non la conoscesse (ma Calandrone già in poesia aveva molti riferimenti al vissuto, anche nell’ultimo libro di versi  “Giardino della gioia” Mondadori) ma ora si dispiega in modo più diretto, in libro felicemente inclassificabile. I due fuochi centrali sono sia l’abbandono della madre biologica, sia il rapporto con la madre adottiva, ma siamo in altro territorio rispetto all’ autofiction.

È biografia esplicita: dalla copertina e soprattutto dalla prima pagina, siamo in media res, non con incipit di scrittura ma con un trafiletto di cronaca, da Paese Sera del 1965 in cui si parla della “bambina abbandonata” Maria Grazia che è stata “affidata” ai signori Ione e Giacomo Calandrone. Orfana, perché la mamma biologica si era suicidata (ragazza madre di paese, non resse alla vergogna nell’Italia ancora più bigotta, allora). Giacomo ex operaio, combattente in Spagna, ora deputato comunista; Iode, anche lei comunista, colta, insegnante, bella, bionda.
Libro anomalo, potrebbe anche essere un canzoniere d’amore che tuttavia risale come anguilla alla sua radice amorosa. Canzoniere di Amore e tormento, nella misura in cui tutti i canzonieri sono formazione di vite nove, cioè definizioni dell’Io nel desiderio e dunque nella mancanza dolorosa dell’Altro. La sorgente primaria è qui nel Luogo del Materno. Qui si compie un distacco, per Maria Grazia doppio: prima dal corpo stellare unico di chi l’ha generata e nutrita nei primi istanti, poi da chi l’ha curata e cresciuta. La prima è detta “Mamma”, la seconda è “Madre” (anche se per poco anch’essa è Mamma)  . Il secondo abbandono sarà a quattro anni, quando Madre Adottiva rivela alla bambina MG chi ella è, ovvero chi non è. Si genera qui un distacco ctonio. L’infanzia splenderà di una consuetudine quotidiana di mille episodi, canzoni, fiabe, pettini, patatine, foto, vestiti, dettagli, notazioni che nella prima parte del libro sono il racconto dell’Incanto.

La voragine sottile come un capello, si andrà amalgamando alla materia psichica dell’adolescente in crescita: Maria Grazia in cerca di sé – non trovando però un volto materno come “vero” (non era più MammaVera), dovrà cercarlo nell’ombra,  un’origine che tuttavia non è quel vissuto di incanto che è stato. Neppure è origine.

La Mamma biologica si pone come l’ombra irrisolta, ma la Madre non si mostra da meno nel suo progressivo cambiare, da incanto dell’infanzia a tormento di un disagio anche psichico che acuirà il conflitto tra la donna e la ragazzina. Costruire scalando macerie, puntellando frammenti. Maria Grazia adolescente si espande verso la libertà adolescente che la fa essere, e si scontra con la Madre rimasta sola, figura normativa e via via sempre più assurdamente anaffettiva, con tratti paranoici, ossessivi. Era malattia era forse depressione. Ma certo lasciava in quel terremoto anche riemergere l’ombra della Mamma dell’abbandono, come un’impronta fossile lasciata sulla roccia di un animale estinto, o come l’ombra sulle scale ad Hiroshima di persone vaporizzate dalla bomba atomica, resta a una evocazione sorda. Essa stessa si identifica con quell’ombra di bambini polverizzati dalla Storia. La bambina legge (in una casa di comunisti e di persone colte) il libro “Il gran sole di Hiroshima” Karl Bruckner e comprende che "non vuole crescere", restare piccola come le ombre dei bambini fissati dal Sole Atomico, nzi forse essere ombra. Maria Grazia si sottrae alla realtà, scivolando nell’immaginazione di sé. Diventerà consapevolezza dello strappo. Amore è sempre de lohn, ma quanto più l’Io cerca di costituirsi nella restituzione da parte del Tu, tanto più quel volto-altro è distruttivo, ferisce in una lotta ( che costituisce tuttavia la forma futura di sé e che cerca l'approdo ad un amore che non sia possesso dell'altro, che sia generosa distanza, alterità non conflittuale). 

La rivelazione fatta alla figlia era mossa da un disagio, da una mancanza o una colpa interiorizzata e preventiva della stessa Madre adottiva (la paura che Maria Grazia scoprendo la verità da adulta si allontanasse da loro o addirittura si togliesse la vita)- Quello svelamento genera però la confusione di verità.  La Madre si disgiunge dal suo essere anche Mamma, la voragine deflagra a 11 anni, quando finirà con un altro terremoto l’infanzia: è la morte dell’amato Padre, uomo fascinoso come Gianmaria Volontè,  assente per il suo impegno politico, in tanti viaggi, ma che portava il mondo in forma di regalini a ogni ritorno. Da lì in poi sarà la Seconda Ferita a misurare lo spazio del materno che non sarà più tale. E con esso il disegno di sé. Foglio e matita saranno il primo piano di rispecchiamento.

Accade alla fine degli anni 70,  Maria Grazia entra con la psiche nella storia, sperimenta l’altro, si veste da maschio, assorbe il conflitto di piombo bombe politica paura, si getterà poi nella Roma dei primi 80, delle Estati Romane, del carnevale, della piazza. Sempre in cerca di un centro,  un posto dove stare, sarà il disegno lo strumento poi la poesia le parole, troverà a un certo punto anche più avanti un Sole surrogato in una Stella del cinema ma soprattutto del fotoromanzo (d’amore ovviamente) Ornella Muti (sono belle pagine di adolescenziale, folle coraggio ) e poi però anche finendo nei labirinti di Scientology.

Indaga disperata il trauma, resterà sempre in cerca di una “latenza di un generare immenso” (come scriverà poi Calandrone in un verso de La scimmia randagia) che tuttavia è irrecuperabile, troppi sono i riflessi, cercati nel florilegio linguistico. E la lingua della poesia sarà in qualche modo l’esercizio spirituale della restituzione all’infinito naufragare in un mare d’amore, che è abbandono, consustanziale.

 Non sé, non-Io, se non molteplice e alla molteplicità sarà devota Maria Grazia Calandrone come autrice poetica, potremmo dire alla Moltitudine di sé, mancando il centro di un Io, ma abbracciando un’orchestra di presenze e ombre in sé. Di questa polifonia è traccia proprio lo stile adottato da Maria Grazia Calandrone in questo libro anfibio, una scrittura che usa l’ellissi, la spezzatura metonimica, la simbologia, un certo afflusso di immagini rigoglioso, eccedente lessicalmente, la spezzatura che diventa enjambement improvviso della prosa, anche del corpo tipografico (un procedimento adottato anche da Anne Carson in Autobiografia del rosso). Come autobiografia del “molto”, o del troppo,  dovremmo dire qui, del polifonico, pur concentrato nel corpo-a-corpo duale dell’Amore.

La Storia di sé, prendendo corpo alla fine degli anni 70, comincia tra canzoni e bombe, comunità amicali e P38, ma più nel nome dell’amore (1977, per i (noi) tredicenni dell’epoca era “Ti amo” di Umberto Tozzi che Calandrone cita - e volutamente anche ‘canta’ nell’audio libro che lei stessa ha registrato, autrice polifonica)

Per Madre Adottiva, tuttavia, il piombo è la depressione, l’angoscia che prende spazio, sarà “l’inferno” (titolo del capitolo) di malattie e colpe immaginarie che addossa alla  figlia, grumo di amore e dolore, e che sfociano in repressione che da privatissima non può che farsi storica. (anche il Canzoniere di Petrarca era storico, seppur nella semplice scansione dei testi “in vita” e poi “in morte). Sarà collegio, listello di legno per punire, isolamento, addirittura insulti (tra cui il termine “villana” riandando all’origine di sua Mamma biologica)

Il romanzo-Canzoniere di Calandrone chiama in causa il processo di identificazione per l’individuazione di sé. Il linguaggio si assembla come una macchina celibe a dire però tanto afasicamente quanto poi verbigerante un impossibile “io” anche perché bisognava arretrare, sottrarsi all’imprinting del linguaggio che era stato di Madre, che è stata “parola” e insegnava le poesie alla figlia (e in quell’episodio del rifiuto di recitare alla zia “Pianto Antico” di Carducci non c’è solo l’intuizione di grumo di dolore genitoriale, c’è anche la ribellione dell’Anti-Edipo alla koinè femminile, là dove Madre era colei che dettava dentro parole, linguaggio istituito nel Nome della Madre). Allo strappo doloroso della Madre, Maria Grazia reagisce colmandolo di disegni prima (altra sottrazione al Linguaggio) e poi di suoi pensieri e sue altre parole, sarà la poesia della propria voce, non il dolore falso di Pianto Antico.

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Ecco, parole e concetti,  riportate dall’autrice nel libro,  da uno scritto di quegli anni difficili, un “trattatello” in cui definisce l’autoconsapevolezza: “ Chi diventa adulto accanto a un Grande Amato che come contraccambio gli inietta nelle vene il veleno glaciale del Disamore” lo getta nel “disincanto”. Punta al centro, con la Scrittura che tuttavia per paradosso – complice il tempo storico o le “sciccherie  nietzschiane” come le definisce l’autrice -  non può che essere una decostruzione dell’Io o una sua metamorfosi in una polifonia rizomatica, sempre per dirla col vocabolario del 1977. Che è dunque un modo per sfuggire al centro, questo “sfondare il guscio” che “contenendo ci divide” e arrivare “al cuore radiale della vita, all’infinito dentro le persone”.

 

LO STILE

Infinito e polifonia. Rigoglioso verbigerare rizomatico. Lo stile del romanzo è selva di linguaggi.  Un Io che tuttavia si rende coro nel non chiudersi in un rispecchiamento e chiusura di sé – a cui non Una ma Due fantasmi del materno-femminile la spingevano -  smontando il Due e smontando Sé nel linguaggio, sperimentando una propria decostruzione.

 Questo stile ha portato Calandrone in questa sua prosa, certo ammorbidendolo rispetto alla prolifica ricchezza della poesia (o sua “estrosa abbondanza” per dirla con Anne Sexton).  Qualcosa c’è forse qua e là di eccedente, nella ricerca di immagini, parole che dispieghino sentimenti (laddove, per fare un piccolo esempio,  per l’appunto quel desiderio di ricerca “dell’infinito nelle persone” – scrive a un certo punto Calandrone parlando del suo gettarsi nella scrittura – e che già basterebbe di per sé, come definizione aggiunge una più indistinta, Whitmaniana o vitalistica ricerca definita “ eternità barbara e incandescente delle stelle” (col rischio di un registro iperletterario)  : ecco l’uso delle immagini, di una ricchezza lessicale petrosa, colorata,  è la forza e al tempo stesso il continuo clivo ascensionale a rischio frana della Scrittura di Maria Grazia Calandrone che può arrivare a una con-fusione dell’eccedente. C’è da dire che da sempre tutta la critica – e concordo su questo  – vede questa mancanza di misura, lo spiazzante del suo stile, come un prendere-o-lasciare della poesia di Calandrone, e la usa anche qui, con sua coerenza.

 Chi conosce i suoi versi ritrova, con una alternanza che mi sento di sottolineare, all’inizio proprio in coincidenza con la fase più bambina, un punto di vista non-adulto, con registro del meraviglioso e se dovessi fare poi un riferimento al mondo della poesia vicino a Maria Grazia Calandrone, mi era sembrato quasi un tono che mi richiamava Vivian Lamarque (il tono anche se diverso il registro) di   “Il Signore d'oro” o “Teresino”. Lamarque che con Maria Grazia Calandrone condivide il destino delle “due madri” esplicitato ancora di più nel libro di Lamarque “Madre d’inverno”, ma se Lamarque è contraddistinta da un’ironica commozione controllata, Calandrone sceglie toni con dolenza e violenza drammatiche ma pure con toni che strappano anche riso (“il riso degli Abbandonati”). Man mano che la vicenda procede, seguendo prima la crescita a scuola, poi il collegio, poi le fughe a Milano poi i ritorni, si arriva a maggior compimento di tutto il libro, Qui raggiunge i suoi momenti più intensi più dolorosi più partecipati.

In ogni caso, è naturale che un libro così singolare, a suo modo sperimentale, abbia delle alternanze, con parti  che forse chiedono aggiustamenti, o tagli. Qualcosa invece è mancato (quindi si doveva abbonare)  nelle parti più brevi, in ogni caso, sono  imperfezioni necessarie (ed  un bene che compaia un libro così in un panorama che spesso lamenta anche un certo appiattimento sulla “medietà” linguistica e stilistica da parte della narrativa).

 

 

 

Appendice

IL ROMANZO COME BIOGRAFIA, NELLA STORIA E NEL PRESENTE SOCIAL

“Splende come vita” racconta questo usando una biografia unica e reale una storia  singolare, che - per citare il famoso aforisma incipit di Tolstoj – è infelicità a modo suo, singolare e assoluta che poi genera romanzo, che genera a sua volta anche la sua necessità di essere ascoltato.

In questa seconda appendice vorrei dire qualcosa sulla ricezione di questa storia assoluta e singolare, ma che diventa universale, nel forte riscontro di successo tra il pubblico che nella pagina social Maria Grazia Calandrone riporta con storie e restituzioni di esperienze familiari, se non simili altrettanto intense, pensando però che è fenomeno che ormai è costitutivo della presenza del libro sulla scena pubblica.

 La necessità di essere raccontata era  ovviamente anche psicologica in primis dell'autrice che l'ha portata a emergere in una sola estate dopo tanto tempo. Da lì in poi  il testo si pone – ma come capita sempre più spesso -  in una dinamica di continuo accrescimento extra testuale, in dialogo con i lettori mediato dalla stessa autrice (formalmente l’analisi testuale distingue tra Voce Narrante e Autore/Autrice esistente, ma sta accadendo che – complice i social – questa distinzione che era della semiologia o dello strutturalismo, salti). Dopo il testo finito, c’è una vita del libro al confine tra testo e soglia. Non solo  il coagulo di tante storie di vita, ma anche il compimento di ricongiungimenti e ritrovamenti della vicenda originaria della “bambina abbandonata”, con trasmissioni televisive in cui il sindaco del paese del Lazio da dove veniva la Mamma Biologica, ricorda a nome di tutto quella ragazza. Non entro nel merito di come la TV possa rischiosamente trattare “il caso Maria Grazia”, lo cito solo perché se la prima pagina del libro ospita il trafiletto di cronaca in qualche modo l’ipertesto dello stesso romanzo, la sua coda, più che soglia d’uscita,  non può che essere la di nuovo la cronaca, stavolta in TV. È un elemento – l’ipertesto-della-cronaca – che si pone spesso e di recente per più di un romanzo italiano.
Una storia umana toccante e che di sicura va oltre il libro, il riscontro che ha il libro naturalmente risente anche e soprattutto della sua materia narrata. Cercheremo di restare anche alla materia scritta per questo  bildungsroman, romanzo di formazione di un’autrice che è già poeta riconosciuta e molto apprezzata e in cui tuttavia sia la Storia che la dominante autobiografica sono state sempre presenti.  

 Questo vale anche per altri libri usciti di recente. Non solo il Caso Carrére  che scrive un libro che viene tagliato,  per una polemica con causa in tribunale, della ex moglie ivi descritta, ma lo stesso era accaduto all’ultimo dei sei libri della autobiografia  sterminata di Knausgaard.  

Siamo in un’epoca in cui l'autore è presentissimo continuamente gli occhi dei suoi lettori ,specie con i social e in generale grazie al digitale (oggi molti incontri zoom). Questo è un aspetto che sta forse incidendo (me lo chiedo non so la risposta esatta) il presente storico della letteratura mondiale, perché l'autore non è più semplicemente quel nome che sta dietro una storia. E in qualche modo poteva essere la storia che lo identifica oggi, l'autore ha una sua specifica presenza di ‘personaggio’ può fare il Giullare su Facebook e poi scrivo dei libri serissimi. In che modo le due cose interagiscano e anche si condizioni è tutto da vedere.

Resta un libro che probabilmente, anche Maria Grazia questo interesse per la vicenda la porterà molti lettori che amano queste storie a confrontarsi con un linguaggio che attingendo all’elaborazione poetica è sempre ‘ sperimentale’ anche quando recupera stilemi lirici. Lo stile di Calandrone si ripresenta con i suoi elementi di rottura dei limiti e di eccedenza, appunto, chi sta sperimentando la macchina di un linguaggio che vuole dire l’eccedente per eccellenza ovvero il mancante. In questo paradosso anche laddove sembra scritto troppo, sempre probabilmente è troppo poco, mai l’origine ha un centro specie se in questo caso paradossalmente i centri sono due, uno in luce l’altro in ombra. Libro inusuale e prezioso per il tempo presente della narrativa l’urgenza e il desiderio hanno dettato 8lo dice la nota finale) una storia che si è gettata, diciamo qualche modo sulla pagina. Indubbiamente una scommessa di coraggio stilistico che è duplice di tirar fuori una storia difficile personale farla diventare narrazione e scriverla però con uno stile così personale poetico e che possa dare conto proprio della complessità della storia che si sta raccontando.

LA SCRITTURA DEL SILENZIO. Su Don DeLillo e "The Silence". La scrittura di fronte all'estremo tecnologico.

 

“Nessuno sa come e se sarà giocato il SuperBowl 2021, ma di sicuro il SuperB del 2022 non sarà giocato”

Uno dei protagonisti dell’ultimo libro di Don DeLillo potrebbe aver pronunciato questa frase, facendo una parodia del fake, ovvero  parodia della famosa citazione-fake attribuita a Einstein, sulla quarta guerra mondiale che si combatterà “con pietre e bastoni” e che viene ripetuta da uno dei protagonisti di “Il silenzio” (Einaudi, 2021). La battuta sul SuperBowl non c'è , il SuperBowl del 2021 l’abbiamo visto – col pubblico limitato e in piana pandemia. Quello del 2022 chissà.

La frase fake attribuita a Einstein invece Don DeLillo l’ha collocata in quella posizione di esergo, senza nessuna avvertenza nemmeno in nota che sia un fake, come è universalmente riconosciuto.
Possibile che ci sia questo errore clamoroso, non solo per un autore così colto, il paladino dello svelamento delle apparenze che casca in un fake così? E nessuno in casa editrice se ne è accorto?

Credo la frase sia sigillo di ambivalenza, beffarda e provocatoria che DeLillo a 84anni, “animale morente” della letteratura post-moderna, fa verso sé stesso, infrangendo la sua immagine di maestro dell’invenzione letteraria ma  rivelatrice di verità profonde.
Un altro errore, anche se non verificabile – è più sottilmente iconico/estetico – è la copertina dell’edizione americana ripresa da Einaudi e che presenta una bellissima immagine, quasi da manifesto pubblicitario (il copy era il lavoro di DeLillo prima di fare lo scrittore). Faccio la mia ipotesi, partendo dal riassunto della vicende di “The Silence”

Come è noto anche a chi non l’ha ancora letto, tutta l’azione si svolge a poche ore dal SuperBowl 2022 e coinvolge cinque personaggi. DeLillo ha scritto questo breve romanzo – o lo ha finito – nell’anno della pandemia ed è uscito negli Stati Uniti a fine ottobre, a pochi giorni dall’84esio compleanno dell’autore di Underworld o di End Zone, i libri in cui più è presente lo sport  (nel primo il Baseball, nel secondo il Football), il ragazzo italoamericano del Bronx che non si perde una partita dei New York Giants più o meno da 75 anni e sicuramente non si è mai perso un Superbowl da quando esiste, dagli anni 60.

Avrà visto anche l’anomala finale del 2021, ma per un uomo della sua età non c’è dubbio che il pensiero sia che ogni anno potrebbe essere l’ultima che vede. Io penso che  questa intima verità, umana e preletteraria, fatto, potrebbe essere un chiave generale per capire il senso di un libro di 103 pagine sul collasso delle reti di dati, ma anche del linguaggio. Utile per spiegare il cortocircuito della citazione falsa (e della copertina sbagliata). C’è un gioco alla resa, di provocatoria autoparodia (o meglio di parodia dei critici e dei concetti associati a i suoi libri) e di uscita dai luoghi comuni associati alla poetica di Don DeLillo, che sembra qui avvelenare il suo stesso pozzo. In vista del suo silenzio definitivo. 

The Silence andrebbe letto anche alla luce della coincidenza tra blackout e superBowl, uno dei simboli del dopoguerra americano, emblema del “gioco”(la rivoluzione digitale viene interpretata spesso come un “game” ) 1  ma ci porterebbe a connessioni lontane, ora entriamo nel libro.

Il silenzio avvolge il mondo, all’improvviso, in The Silence, il buio avvolge i device e gli schermi li priva della loro intima luce azzurrina, così mistica e spettrale, li spegne, misteriosamente. Errore imprevisto. Tutto tace soprattutto i milioni di televisori e device accesi per seguire la cerimonia d’inizio. Così stanno facendo i tre protagonisti, nel salotto di una casa di New York a cui si dovrà unire la coppia che è in viaggio in aereo verso gli Stati Uniti. Proprio in prossimità dell’atterraggio, il collasso. Smettono di fluire informazioni ma soprattutto i dati che fanno funzionare tutti gli apparati tecnologici. Tra questi anche l’aereo, costretto ad un atterraggio analogico, manuale, d’emergenza a New York, planando su una spianata della East cost, buia, totalmente buia. Scenario apocalittico. La critica DiLillo al superpotere della tecnica, capace anche di portare l’uomo nel suo delirio di onnipotenza divina, prima nucleare, poi genetico, è nota. Arriva fino alla coerenza da idiosincrasia, per cui lo scrittore newyorkese non ha un cellulare e scrive a macchina.

 Proprio per questo la copertina scelta dall’editore americano e anche a seguire da Einaudi, mi era sembrata un eccesso, un a scelta sbagliata. Questo ho pensato d'istinto, ma poi è difficile che non passi il vaglio di autore così importante e così ho pensato 'è volutamente sbagliata'.
(Ovvio che fare l'interpretazione di un testo è esattamente come costruire o alludere a un  'retroscena' o una 'realtà seconda' che è tipica dell'immaginario post moderno. E' arbitrario, ma inevitabile. Proseguo sul mio sentiero personale)

L'interpretazione di una copertina volutamente troppo cool, un'iconica esaltazione della bellezza del cellulare, l’ho aggiunta al segnale della citazione fake e mi sono chiesto perché questo Falso Einstein da sito trash di aforismi, per un autore così colto, perché questa sorta di immagine patinata molto simile alle foto per campagne stampa degli smartphone, con quello smartphone nel buio, sospeso come una navicella spaziale.

Tralascio per ora che il buio e il silenzio si è rivelato l’essere-ovunque del virus, che DeLillo cita a un certo punto, per bocca di un personaggio (lui dice nell'intervista al Manifesto che ha finito il romanzo nel marzo 2020, quindi forse è una frase aggiunta alla fine) e mi soffermo sull’oggetto e sull’icona e poi  sulla frase finta.

E’ una gag, lucida, beffarda di fronte all’estremo biologico dell’autore, che non è solo una coincidenza biografica, ma un tema, per DeLillo. Davanti alla morte, al suo ingresso nell’Ade, ècosì lucido da azzardare anche una messa in discussione (fino alla parodia) di tutto il suo percorso letterario, tutte le teorie per lo meno che sembrano stare dietro i suoi libri, per non farle diventare parte del gioco, ma con una mossa di “sconfessione” che è – nel gioco complessivo – un suo estremo azzardo finale. Provo a spiegare.

Torniamo all’indizio della frase sbagliata. Come noto è una di quelle citazioni che si “auto avverano” nella circolazione orizzontale delle condivisioni social dove le fonti non si controllano più. La scrivono tutti deve essere vera, come le fake news o le teorie di cospirazione le dietrologie, le teorie di cripto ragioni dei fenomeni. Le “frasi” sono l’elemento chiave del libro , oltre che essere – tra battute secche, dialoghi come ablativi assoluti e ritmo della sua prosa -  uno degli elementi centrali dello stile DeLillo.

Il romanzo è un breve Novel – o forse una pièce teatrale – con cinque personaggi, due sono sull’aereo, che arriva drammaticamente a terra, Jim e Tessa, lui assicuratore, lei poetessa, lei scrive tutto quello che le capita di osservare, “brevi frasi concise” – o versi, sempre frasi – invece  lui legge ossessivamente le concrete e inutili frasi che tuttavia designano il perfetto pragmatico hic et nunc : altitudine, distanza da percorrere tempo a destinazione,  dello schermo piccolo che ogni posto ha davanti a sé. Stanno tornando da Parigi, ripensano alle frasi in francese, ascoltano quelle del comandante della compagnia francese. All’improvviso l’aereo perde quota, gli schermi vanno al nero. Atterraggio d’emergenza.

Già nella prima parte i personaggi hanno dialoghi che a volerli misurare sul piano della realtà sembrano sfasati, sembrano parlare per sentenze, aforismi, appunto frasi: concetti irrelati e al tempo stesso densissimi, come sempre in DeLillo che qui accentua ancora di più, ma stavolta non per disseminare indizi di senso, in una – ci sia concessa un generalizzazione -  poetica del postmodernismo, di cui è uno degli esponenti maggiori, ma forse giocando a sovvertire il gioco concettuale di ipotesi, connesioni remote del reale, in modo estremo, forse cinico, forse umanamente disilluso. Lo fa utilizzando le parole d’ordine di quella sua poetica,  per farle collassare in overload di senso, annullandole.

Non solo la contrapposizione tra Jim che legge frasi inutili e che dimentica subito, e Tessa che appunta l’inutile, perché ha bisogno di vederlo scritto.  All’arrivo in clinica sarà un’impiegata addetta allo smistamento dei feriti (Jim ha un taglio in testa) presa da un flusso incontrollabile e ciarliero, come tutti in questo libretto sul blackout/game over, a formulare ipotesi sulla “situazione contingente”. L’impiegata parla della tecnologia resa obsoleta da un guasto che va oltre ogni immaginazione (il termine esatto è sarebbe glitch, un picco d’onda nell’elettromagnetica, causato da un errore imprevedibile). Nelle parole dell’impiegata, fin da subito c’è quel parlare filosofico che tuttavia andrà poi ad esaurirsi, dopo il picco delle teorie elaborate, sempre con medesimo tono, da Martin, il giovane studente che con Max e Diane attende Jim e Tessa.

Intanto però l’impiegata come una predicatrice apocalittica parla della fine della “fede nell’autorità dei nostri device” e dei sistemi di diffusione delle informazioni (e delle frasi) “tweet, troll, bot”. Poi il buio, totale, nella clinica, anche dei generatori d’emergenza. E l’impiegata – come Max nella seconda parte non può che andare indietro nel tempo alla sua infanzia, alla sua vita, al suo “primo matrimonio, primo cellulare, primo divorzio, primo viaggio” parlando dei sistemi di sorveglianza “più sono avanzati più sono vulnerabili” e altre interpretazione della situazioni che potrebbero anche adattarsi all’allegoria scelta da DeLillo, potrebbero essere scambiate (come equivoca Massimiliano Parente) come anti-moderno, se non che – come dicevamo – alcuni indizi ci fanno pensare che qui lo scrittore stia tentando uno scacco matto a sé stesso, per uscire dalla Babele di informazioni in cui rischia di essere risucchiato e forse parte: dandosi scacco l’autore è l’unico che può salvare un’autenticità della letteratura che viene prima della sua declinazione in scrittura,  che diventa qui dunque la messa in discussione anche della sue visioni del mondo che aveva rilasciato in 40 anni di romanzi.

Alla fine, il silenzio non è una forma di vuoto, non necessariamente. Azzardarsi a dire che torni a essere pienezza sottratta alla falsificazione del linguaggio, della tecnica, anche quello della fisica, sarebbe egualmente un azzardo affermativo che non facciamo. Dobbiamo fermarci e aspettare, tacendo (come dice a sé Tessa, poi Diane, poi Max alla fine).
Certo però c’è un silenzio, tra gli altri, che brilla, ogni tanto: quello dell’intesa erotica o amorosa, come Jim e Tessa nel bagno dell’aeroporto prima della medicazione (“Lo sguardo che si scambiarono riassumeva quella giornata, il fatto d’averla scampata bella e la profondità del loro legame. Lo stato delle cose, il mondo esterno avrebbe richiesto un altro tipo di sguardo”) un punto profondo dell’intimità silenziosa tra due, di una comunione non esplicitata (inconfessabile, per dirla con Blanchot) non detta che si nota qua e là nel testo.

Dicevamo che  L’impiegata è il preludio di quel che farà il personaggio di Martin. Ex studente ai corsi di fisica dove insegnava Diane, che ha smesso, e che invitato a casa aspetta insieme a Max l’inizio del Superbowl. Col Blackout, DeLillo assegna la parola (opposta al silenzio) prima a Max e Martin, con due forme di falsificazioni, anche se di valore diverso: sia Max che Martin iniziano a parlare a vanvera, in uno sproloquio da commedia dell’assurdo (c’è Beckett in sottofondo, ma c’è soprattutto Joyce di Finnegan’s Wake, la veglia allucinata della lingua sconosciuta e inventata, poi citato a pagina 93).

Innanzitutto, c’è da dire che anche qui sono “le frasi” protagoniste, a simboleggiare il punto di non ritorno del sistema di produzione e distribuzione dell’Informazione, arrivata al punto massimo di sviluppo tecnologico (A.I. capace anche di programmare – ma come Joyce! -  una lingua tutta sua, inventata, sconosciuta, evocata nel libro) ma che dopo aver avvolto il mondo in questa sua seconda natura, va in tilt, ictus globale, fall-out, precipitando il mondo in un panico ( la radice “pan” di pandemia per questo “pandemonio” come lo chiama uno dei personaggio, che si scatena) una paura irrazionale, panico.

Alla fine, la sfida da sempre del moderno tecnologico è che la tecnica ripari sé stessa, la scienza trovi la giusta teoria, insomma per attualizzare:  il vaccino contro il virus, il programma che ripara il glitch.
“The Silence” però materializza l’incubo sul piano teorico, mostrando il fallout anche delle stesse spiegazioni filosofiche non solo di fronte all’imprevedibile, ma anche di fronte allo stato presente della circolazione del sapere e dell’informazione. Non è un racconto apocalittico, ma mistico. Non predice quel che ci sarà, ci avverte dell’ombra certo che sottende al nostro sistema tecnologico che ci spinge a credere abbia un’anima propria, ci fa diventare irrazionali  paranoicamente iper-razionali, straparlando. Così Martin, che straparla.

E che ruolo assegna DeLillo alle parole? Dicevamo Max e Martin  si sdoppiano, e parlano da soli.
Max fa Calibano, e tira fuori la voce-massa, una telecronaca di una partita che non c’è, comincia recitarla, a prodursi nel flusso di coscienza televisivo, come se decenni di partite – ma anche di spot – siano depositati nell’inconscio, come pensa osservandolo la moglie Diane (le donne, Tessa e Diane, sono il resistente, il perplesso e l’ironico in questo Novel).
Dall’altra parte Martin è la voce-colta,  inizia subito come Prospero a disegnare tutti i fili di connessione (parascientifica, dunque magica)  tra le cose:  in apparenza parte da dati logici, usando spiegazioni scientifiche, tecniche, che poi virando alla fake news. Dice subito Martin, appena i tre vedono che anche internet non funziona, oltre la tv:  “potrebbe essere il governo degli algoritmi. I cinesi, I cinesi lo guadano il SuperBowl. Loro giocano football americano. I Beijing barbarians. Tutte cose verissime” . Ecco è partita la logica-fake.  Così funziona il procedimento para-logico del para-normale: per accumulazione di frasi, di elementi, sintagmi, molti veri, da cui tutti assieme, per osmosi l’impressione di “verissimo” ma non verificato (come la fonte della frase di Einstein)  e nonostante la presa in giro di Diane (“è qualcosa di extraterrestre”) Martin che pure è scienziato,  va avanti e parla di “Reti nascoste” cercando quel che nasconde lo schermo nero. E usa le teorie di Einstein ma lo fa in modo su cui bisogna soffermarsi un momento.

Martin è studioso di Einstein, ma è anche fissato col suo idolo. Cerca i significati riposti o cancellati,  nel manoscritto del 1912, attendendosi rigorosamente – dice – al fisico tedesco, ma in sostanza auto avverando delle tesi prese alla lettera non dallo svolgimento matematico, che l’unica lingua da usare a rigore, ma dalla sua “traduzione” in forma grammaticale – tale è “la lettera” che Martin a un certo punto parla anche con accento tedesco o dice parole in tedesco  (il nome forse evoca Heidegger,  grande filosofo, autore di una sua filosofia sul linguaggio, ma anche  generatore di “ frasi” spesso abusate,  congegnate al punto tale da rivelarsi forse solo un “gergo dell’autenticità” come le definì Adorno contestandolo) .

L’accento tedesco di Martin – come le parodie comiche – è quello, riconosce Diane, che aveva Einstein. Noi però  sappiamo, come dicevo prima, lo spiega bene Carlo Rovelli nei suoi libri,  che il linguaggio della fisica sarebbe esclusivamente quello dei numeri, delle formule,  per l’appunto gli algoritmi matematici, non la loro “traduzione” in frasi che finiscono per diventare asserzioni. Martin invece lo fa,  citando addirittura alcune presunte “parole e frasi che lui [Einstein] ha cancellato” dice, e quindi costruendo una sotto-teoria complottista dentro il manoscritto dello svelamento razionale del 900 . DeLillo ci porta così nel territorio dove fede, paranoia e visionarietà combaciano, come suor Edgar alla fine di Underworld. E’ il suo terreno, da sempre, ma qui il personaggio Martin è grottesco, io ci leggo un distanziamento in extremis, una stanchezza .

In sostanza DeLillo ci avverte del blackout non solo della tecnologia ma anche del sapere (o meglio, delle persone che lo usano in modo paranoico, gli intellettuali). Martin ( come succede a Max con la info-sfera dei media e della Tv) diventa ventriloquo di un sotto-Einstein segreto, lo diventa al punto di imitarne la voce, portando così al massimo grado l’entropia del sistema di circolazione delle informazioni e del sapere (L’entropia è espressione del “grado di disordine” di un sistema, L’entropia nella teoria dell’informazione è misura del grado di complessità di un messaggio: se da un lato può essere la complessità ad esempio della spiegazione di Einstein relativo a un sistema di leggi matematiche rigorose (in questo caso è un disordine positivo, è il progresso della scienza ) la maggiore complessità affidata anche a una logica che vuole essere aleatoria o anarchica, ma presentandosi come nuova logica, finisce per crearlo realmente un disordine del sistema,  che lo annulla (come nel contrasto tra gli scienziati e i no-vax,  che infatti spesso citano casi come quello di Einstein come prova del fatto che neppure le teorie del fisico tedesco fu accettato all’inizio,  salvo – c’è da dire -  che “l’inizio” dei no-vax dura da decenni, ma quell’anti-scienza non ha saputo fornire le prove scientifiche).  È l’effetto delle teorie complottiste, là dove però esse rivendicano solo di essere come nuovi percorsi logici che sconfessano i i precedenti.

Martin tira fuori teorie non meno assurde, con il suo sproloquio. Giuste o meno, lo fa per frasi fatte, per titoli. All’opposto c’è invece un altro silenzio, oltre quello erotico, che ha connotazioni ancora positive: è il  “nulla da cui emergono le parole” come lo chiama Tessa (DeLillo che parla italiano, sa che è la parte finale di poetessa non ché tessitrice)  e da cui attinge per scrivere i suoi versi o far emergere un ricordo rimosso. Questo silenzio pieno di ciò che abbiamo dimenticato, è da custodire.  La parola della letteratura, alal fine è quella che non si materializza. E’ quello che Caproni chiamava la “res amissa”. DeLillo lascia intravedere dietro al grande silenzio del mondo, un positivo silenzio interiore. Non rimpiange un tempo andato, ma suggerisce: tacere.

Del resto, lo stesso DeLillo fa un ‘operazione di brevità singolare. Dopo aver costruito il monumento di Underworld che intrecciava la guerra fredda alla produzione di energia nucleare, fino all’iperproduzione consumistica di rifiuti, possibile che sul mondo della tecnologia informatica, dell’AI, di Google, Amazon del controllo dei dati con gli smartphone, abbia da dire solo queste 103 pagine?  Claudia Durastanti su TTL, ha scritto che forse sogniamo tutti che questo sia il preludio del Grande Romanzo di DeLillo sul mondo della globalizzazione e delle reti, dei social, sperando – scriveva Durastanti – che faccia in tempo a finirlo. La mia ipotesi è che con questo libro DeLillo risponde a chi spera questo: non lo farò, sarebbe parte di quel game. Non voglio far parte di quel gioco.

 L’84enne potrebbe aver rinunciato. non per debolezza – o almeno, non solo – ma per intima convinzione che inseguire la circolazione ipertrofica di informazioni, il caos di vero e falso, il flusso di dati con i suoi meccanismi algoritmici, le fluttuazioni economiche legate ai supercomputer, il mondo del deep web, le criptovalute ecc. e aggiungere da letterati non solo la “chiacchiera” del commento globale, ma anche un libro, un romanzo,  un’allusione allegorica stile Underworld, potrebbe produrre l’effetto che produce la ossessione di Einstein in Martin.

Non solo: forse DeLillo si è reso conto che - come per il complottismo sovranista ha attinto alla retorica ideologica e dietrologica degli anni 70 che vedevano la permeazione degli Usa in ogni affare politico mondiale - così oggi le fake news le teorie negazioniste contro le versioni “ufficiali” si siano nutrite proprio di contro-cultura e letteratura postmoderna, quella distopica prima tra tutte.

Non è una resa, ma altro: un significato non solo letterario o filosofico, ma addirittura politico del gesto di “non scrivere”. Diverso da quello di Philip Roth, che, per lo scrittore de La macchia Umana, aveva una radice più personale , anche se contava pure la disillusione del suo ruolo da letterato, e forse egualmente è giunto  alla decisione, dopo tanto scrivere, di scegliere il silenzio. Nel romanzo, dice ancora DeLillo al Manifesto a Francesca Borrelli "il personaggio di Max aspira solo a seguire una partita di football americano, ma a causa della interruzione della corrente ciò che vede fissando la Tv è uno schermo vuoto. Così descrivo l’interruzione visuale del desiderio di assistere a qualcosa: non c’è più nulla da vedere".

Ecco, "nulla da vedere. Forse non c'è neppure più nulla da scrivere.

Forse dovrei tacere anche io, ovvio. Ma la sfida di uno scrittore è sempre sul filo della polifonia che è molto più di una contraddizione che pure c'è e DeLillo ci gioca.

Un silenzio pieno di significanza è quello che tuttavia si contrappone al blackout.
 Di fronte al pericolo che già c’è – il silenzio per troppe parole – Esistono allora altri modi di silenzio. L’intesa erotica, il tacere fuori dal gioco e una terza modalità , che si manifesta a Max quando dopo il blackout, decide di uscire per vedere che succede “là fuori”: Quel silenzio è nella muta prossimità del “noi” .

Max la prova, quando esce e incontra i vicini (“comportandoci per la prima volta da veri vicini. Uomini, donne, cenni di assenso con la testa”). DeLillo ha sempre criticato l’egoismo individualista, pur essendo un fiero difensore della cultura americana dell’individuo, e fa riecheggiare nel Martin alla fine esausto del suo straparlare, quando dice: “il mondo è tutto, l’individuo è niente” (  che detta così è sia lo spettro di un globalismo totalizzante, sia anche il richiamo ad interessarsi del destino di tutti). Un senso di comunanza saggia del noi di massa, di cui Max è voce, più saggia e assennata della voce iper-colta di Martin (quando Diane chiede cosa dicono i vicini di quel che sta succedendo Max risponde che secondo la maggioranza è “un problema tecnico. Nessuno ha dato la colpa ai cinesi” quasi a dire che il virus del complottismo è generato sempre da élite, è il miliardario Trump che istiga gli americani impoveriti con i suoi tweet che la colpa è dei cinesi) mentre invece i cinque, espressione di un élite partono da solitudini distanti (“forse ognuno di quegli individui rappresentava un mistero per l’altro, per quanto il loro legame poteva essere stretto, ognuno di loro era racchiuso nella propria individualità”)

 In questa prossimità del noi invece non ci sono parole, e DeLillo stesso non dice molto, non dice ma trasferisce tutto nella combinazione tra detto e non detto, tra scrittura e spazio bianco. Il racconto di DeLillo, proprio utilizzando le sofisticate nozioni scientifiche e filosofiche allude – come le parole di Diane – a “qualcosa che accade “al tempo” più che alla tecnologia, come se si negasse il salto in una distopia che sarebbe alla fine solo verbale. Se c’è, esiste per come Rovelli ne parla in L’ordine del tempo, ma è altra cosa.  “E’ successo qualcosa” vuol dire che c’è stato e c’è. Il dubbio che “stiamo vivendo una realtà imprevista” ci deve far tacere perché non la sappiamo e possiamo dire. Se la dicessimo, come accade anche ora con il talk pandemico o l’infodemia,  con la paranoia colta di Martin, sbaglieremmo e faremmo peggio.

Ipotesi radical di interpretazione per The Silene: DeLillo suggerisce: non tentiamo di dirla, è peggio, anche in un romanzo distopico (se mai questo lo sua, ma forse no, come suggerisce Loredana Lipperini in un suo post) . Peggio ancora se lo condividiamo per frasette nell’instant-now continuo di un social.

Teniamoci alla prossimità del noi, sia pure spaventata. La voce narrante (seguendo le riflessioni di Max)  ipotizza quel che è sempre successo, dopo ogni disastro: la gente inizia una sorta di liberazione, e dopo   “tutti camminano, guardano, si interrogano, donne uomini, drappelli casuali di adolescenti, tutti che si accompagnano vicendevolmente mentre attraversano l’insonnia di massa di questo tempo inaudito”. In quel “si accompagnano vicendevolmente” è il nodo di un gesto minimo silenzioso che si oppone al Grande Silenzio. A questo gesto cosa oppone il colto ma paranoico Martin? La querula produzione di un discorso para-logico, che culmina con il fake della falsa frase di Einstein sulla terza guerra mondiale. Non solo: A pag. 70 e 71 ci sono tutte le frasi fatte del complottismo letterario distopico, l’elenco ha effetto comico nell’accumulazione. La voce narrante:  “Diane si rende conto che sono tutte sciocchezze” – è con lei. Martin invece non fa parodia (come Chaplin del Grande Dittatore). Dall’altra parte c’è Tessa, che cita proprio la pandemia (“abbiamo freschi i ricordi del virus”)  e arriva a dire che forse “siamo un esperimento riuscito male” messo in atto “da forze che vanno al di là della nostra comprensione” e chiama in soccorso proprio il sapere umanistico e  dice “Non è la prima volta che queste domande vengono poste. Gli scienziati si sono espressi a voce e per iscritto, fisici, filosofi”. E’ un dubbio, ma poi “si scolla” scrive DeLillo e ce la mostra che immagina di spogliarsi nuda. “senza erotismo, per mostrare a tutti chi è lei veramente”. Ancora una volta, il gesto silenzioso, l’eros.

Quando invece a pagina 80 leggiamo “Martin ha ripreso a parlare” torna il comico, oltretutto è un ostinato mansplaining  e DeLillo accentua il sottinteso grottesco. Sarà poi sempre una donna, stavolta Diane, a spezzare l’incantesimo della logica verbale del complottismo del giovane, ancora una volta con l’eros: “Martin Dekker. Tu sai cos’è che vogliamo, non è vero?”. Silenzio.
 E silenziosamente accade, DeLillo non dice. Al capoverso riprende “Potrebbero svignarsela in cucina” - per dire che iniziano col sesso e lei gli chiede nell’amplesso di “dire qualcosa in tedesco”. E lui cita Marx, ridotto a gergo erotizzante. Nel frattempo fuori, Max capisce che tutto il caos di oggi è legato ai “tossicodipendenti digitali”. Così come Diane dice che era “scontato” che questo “pandemonio” accadesse. Allora il suo desiderio è per tornare ad insegnare in presenza, parlare della fisica e cita il Finnegan’s Wake – ovvero un frammento di lingua inventata, senza senso e poi alla fine : “Taci, Diane”.

E Martin che ha straparlato (si anche io lo so) , si arresta e capisce che si è infilato in un cul-de-sac e l’unica soluzione alla  paranoia sarebbe il suicidio. In mezzo c’è questo restare, silenzioso dei cinque, la micro-comunità, la comunità inconfessabile, erotizzata, che fa a meno anche del linguaggio, forse lascia spazio ai versi. Sicuramente ai fatti così come sono accaduti, ai ricordi concreti, la casa, le chiavi i gesti, la marca del whisky, l’infanzia, e poi chiude: “la situazione contingente ci dice che non c’è altro da dire se non quello che ci viene in mente, perché tanto alla fine nessuno ne conserverà memoria”. La medesima Tessa, che pure conserva memoria scritta di tutto nei suoi taccuini,  alla fine conclude sul bisogne che sarà essenziale: “Toccare percepire mordere masticare”.

 E poi incrociare le dita sulla nuca in attesa come Max che fissa lo sguardo nero.

Come il monolite di Kubrick, quel rettangolo di vetro e plastica, nella  sua mutezza insignificante sta a ribadire l’unica scelta: il silenzio sì, ma anche la presenza. Il muto cenno del capo, il riconoscersi in un “noi”.

FEDERICA SGAGGIO "L'eredità dei vivi" (Marsilio)

 “L’eredità dei vivi” di Federica Sgaggio (Marsilio) mescola (come accade sempre più spesso) le molte tipologie di generi a disposizione di chi scrive. In questo caso preponderante è la memoria: il libro, strutturato in 82 brevi capitoli, nube circolare di racconti, episodi che in modo rotatorio descrivono  una linea temporale, che è la vita di Rosa Sgaggio, la madre della narratrice, ma oltre quella si allunga su tutto il secolo XX. Il cuore pulsante di un legame amoros e psichico è pure motore immobile della Storia. 

"L'eredità dei vivi" lo fa mettendoci, come lettori, in una strana posizione: da un lato, tanto prossimi alla vita della famiglia Sgaggio, messa quasi a nudo col suo cuore sentimentale, ma dall'altra lasciandoci come dietro una parete di vetro. Tanta è la forza di evidenza con cui con cui Federica (co-protagonista, voce narrante  e autrice) ci mette tra le mani la sua storia, tanto alla fine percepisce un’impossibile immedesimazione totale, come da tradizione romanzesca, qui in qualche modo abolita. A noi è chiesto una solidarietà, ma dei testimoni, come nelle nozze. O quella di certi amici nei momenti difficili, ascoltare, anche se i dolori familiari sono infelicità assolutamente singolari e quasi ci imbarazza tanto è preciso il resoconto che ci brucia addosso.

Primo tra tutti c'è lo speciale rapporto d’amore filiale al centro di questo che continuerò a chiamare romanzo.  La sua condivisione necessaria converge anche  verso un punto in cui l’empatia richiesta si fa per contrario afasia. 

E quel punto è Francesco, il fratello della narratrice che, a causa di un  incidente in incubatrice, ha vissuto sempre con una forte disabilità, bisognoso di attenzioni e cure praticamente costanti. E’ lui che incontriamo nella dedica in esergo, Francesco è “l’origine” . Tuttavia se la sua presenza nella storia è magnete amuleto e divinità di costante tempesta di vita, va detto che questo libro ha al centro la figura di Rosa, la madre. E con lei, il secolo di cui “L’eredità dei vivi” ci racconta (in questo senso le infelicità collettive sono tutte somiglianti ). E tuttavia dall’afasia, sarà di nuovo una lotta per un cambiamento del linguaggio, una conquista di parole diverse da “mongoloide”, un percorso che porterà dalle lotte materne al giornalismo della figlia (e alla sua particolare cura e richiamo sull’accuratezza delle parole anche nel giornalismo)

Nata a Solofra, paese dell'Irpinia, prima della guerra, da famiglia contadina – ma come l’80% in Italia in quegli anni -  Rosa si trasferisce in Veneto alla fine degli anni 50,  a lavorare. E’ l’epoca della grande emigrazione dal sud al nord. Rosa Sammarco conoscerà Renzo Sgaggio, vicentino e impiegato di banca. Si sposano, hanno due figli Federica e – appunto -  Francesco. La nascita del maschio e le difficoltà di gestione fanno esplodere il malessere e Rosa, donna tenace, che non si arrende, ostinata ma generosa, sempre imprevedibile, decide per il divorzio (una conquista nei diritti da poco acquisita, con un referendum che – diranno poi le analisi storico-sociali a posteriori, fu dovuta al voto che proprio le tante donne del sud diedero a favore del divorzio, pere aver sul proprio corpo sofferto l’infermo di certi matrimoni).

Rosa decide di andare via di casa, con i figli,  affrontando le grandi difficoltà economiche soprattutto perché Francesco impone un sacrificio continuo impegno. Francesco sarà però la battaglia di Rosa, e attraverso lui di mille altre battaglie, la sua maturazione da contadina a cittadina, nel comprendere intimo il suo alfabeto di vita, si batte : fa politica, partiti, associazioni, movimenti, al centro la sua vita e destino, la lotta affinché egli possa ottenere diritti, una vita più dignitosa. Con lui anche lei, come donna, e anche La futura donna Federica.  Insomma della sua questione privata ne fa una questione politica. Rosa fa la Storia e al tempo stesso ne è plasmata (“non s’era goduta la vita bohemienne anni Settanta, ma di tutto il potenziale liberatorio che circolava nell’aria ne aveva fatto l’uso più generose che aveva potuto”). Dal dopoguerra e per gli anni 60 e soprattutto 70, la storia sarà come cavalcare una tigre e Rosa è al tempo stesso quella tigre. "La politica – scrive Sgaggio – è un modo di proteggere i nostri amori”

Lo è lei, come anche tanti, tutti quelli  che in quegli anni hanno partecipato nella proposta e richiesta di diritti e hanno piegato un paese verso la modernità delle conquiste e non solo quella del benessere materiale ( che tuttavia Rosa come tanti non disdegnava e in queste fughe verso il desiderio di abiti belli fino a concedersene uno ogni tanto, ci sono pagine di pura gioia nel rapporto madre figlia, che Sgaggio ci consegna anche come testimonianza che tutte le discussioni “alto e basso” della cultura, rapporto tra futilità e serietà, fossero questioni più complesse di come sono state lette in passato, un po’ troppo moralisticamente e ideologicamente. La letteratura, grazie a dio, serve a questo. Basti vedere il capitolo Breeze, quasi un’ode, epica, intima).

Tutte le tessere di questo libro fuoriescono però dal privato, dalla sofferenza di Federica e della madre per Francesco, per le discriminazioni, le prese in giro, le ingiustizie sentite e subite, anche dalla bambina che ha avuto nelle assemblee in sezione il suo doposcuola, le difficoltà e tanto altro - e virano ai grandi tempi collettivi. Il vero peso però per l’anima stava forse nella solidarietà di superficie verso Rosa o Federica,  perché lì emergeva l’incolmabile distanza di chi si proclamava vicino, come la maestra elementare dicendo “poverina” alla sorella del piccolo Francesco, consegnandola così ad una prigione di commiserazione che a volte a più male dell’indifferenza.

 Erano gli anni della politica praticata da tanti, dei partiti delle associazioni. Del Divorzio, dell’Aborto, di Basaglia, della scuola. Ma col passare degli anni, invecchiando assieme al paese che Rosa in qualche modo incarna, la madre sente la delusione la stanchezza, si ritira in casa, davanti alla TV che guarda (Costanzo, “l’unico che si interessava della poverinità” scrive Sgaggio) distrattamente (la tv commerciale nel frattempo invade l’inconscio nazionale)  e pur essendo ancora battagliera contro Berlusconi, la sua forza per niente tranquilla, la sua fede propulsiva nel futuro, si esaurisce fino a ritrovare anche accoglienza nella religione che aveva rigettato. Federica nel frattempo cresce diventa giornalista ha una sua vita autonoma, Francesco è cresciuto e dopo le cure della madre o di molti volontari, ora è in un istituto.

E’ la morte o meglio il lutto a generare questa narrazione per quadri (“la sua morte ti apre il futuro. Lo rende un tempo che un anno zero separa dal presente”) così come era il corpo e la relazione dei corpi (la loro alleanza, innanzitutto dentro il quadro familiare) a generare parola. Il libro è un polittico, che ripercorre episodi, in essi innanzitutto lo stretto fortissimo legame tra una figlia e una madre (sentita “mia” scrive la figlia “allo stesso modo in cui diventa tua la cella di un eremo”) e poi la storia.

Non solo quella familiare, che comunque deborda oltre la morte e la vita, sia nell’oggi, ma anche nel passato del “prima di Rosa”, e in quella di tutti, col padre, il nonno di Federica, che – pur figlio di contadini con le terre “padroni” insomma cade in disgrazia per la morte del nonno di Rosa – va prima in Argentina da semplice migrante e poi torna per mettere su famiglia. E sarà sempre di supporto  a sua figlia e ai suoi nipoti. Così come diversa e più distante è la madre di quel padre troppo presto altro da sé nel confronto di idee, anche nello scontro, troppo tardi finalmente amato, ma troppo presto morto.

Tutte queste presenze , dai bisnonni agli affetti di oggi, come il giovane figli odi Federica, Giovanni, che sono intorno, sono  “eredità” ma da vivi, sono appunto il tesoro, la ricchezza, il bene immobile di una storia, e di un’identità della narratrice, essi stessi sono vivi in questa rimembranza vivida di storie come un “bosco fitto” in ci la favola era “a misura dell’universo morale e dell’esperienza del nonno”. La cornice della storia familiare non è diversa da quella di tanti altri, ma raccontare una vita non ha il fine di stabilire una trama interessante per una serie tv.

Questo di Federica Sgaggio è una testimonianza di realtà, con esattezza, anche minima.  Eppure le “piccolezze” come le chiama a un certo punto ci dicono che una storia singolare è esistita, che pur avendo partecipato “alla Storia” alla massa (anche nel bene) ognuno non era solo massa. Anche senza essere “eccentrica” o “simbolica” una storia è comunque rivelatrice di un disegno di vita, che di questo minimalismo fa tessera di un mosaico collettivo.

E’ però la morte della madre a restituire una libertà di sguardo e questo libro diventa la testimonianza anche del rovescio della massa, nell’individuo, come sua particella organica, ma distinta, e in sostanza di come una figlia di un secolo breve ma intensissimo è diventata ciò che è diventata, con una trasformazione paradigmatica, questa si. A cui hanno concorso le singolari qualità di una madre come anche le azioni collettive di partiti o sindacati, insomma di tutto il complesso movimento di lotta sociale di quegli anni. 

Il libro è dunque questo ricollocare tessere nel mosaico della Storia fatto operò di nomi e volti, narrando spinti dal vento del lento avvicinarsi alla morte di Rosa, perché di parte dal lutto. La Malinconia è una leva di orgoglio, però, di rivendicazione, incontra l’altro vento, quello che spira ancora per chi lo ha conosciuto, dal 900. Una biografia di un “noi” una comunità, narrata sia come dimensione del due (madre -figlia) sia come folla, i molti, le piazze, le assemblee.

 

La madre che ha la morte nel cuore e una prospettiva di angoscia che solo al conquista di diritti (e futuro) possono attenuare, si porta dietro ferite, dolori  grandi e taciuti oltre Francesco, un piccolo episodio domestico, un furto attribuito alla piccola,  porta il padre di Rosa a non parlare alla figlia piccola per nove anni: dico “nove”. Anni). La prossimità quasi senza pudore di sentimenti narrata da Federica Sgaggio permette anche di capire un altro elemento importante che riguardala storia di tutti, partendo da una vita raccontata così da vicino: cosa ha trascinato Rosa, quale vento? Qualcosa che sta a metà tra una fede pre-religiosa e una biologia? Un’ ideale? Un istinto che viene prima del logos? Credo tutte le cose assieme.

Materiale autobiografico, analisi, elemento confessionale, rivendicazione femminista, ma anche elaborazione di una femminilità fuori da schemi ideologici. C’è tutto in questo libro che potrebbe rimanere in cerca di etichette se ne avesse il bisogno il lettore. Memoir? Romanzo?

Nel colophon leggiamo che la vicenda e personaggi sono “frutto dell’immaginazione” dell’autrice e il riferimento “a fatti e persone”  è puramente casuale. Non conosciamo se sia un ‘accortezza,  per una qualche necessità verso persone citate o una presa in giro dell’autofiction. (1)

Sgaggio porta il suo privato sulla scena collettiva, perché tutta l’epopea di Rosa è rappresentativa di un privato che s’è fatto politico per forza di dolore e amore. Rosa approdando,  certo – per istinto e poi per coscienza – all’idea che dentro quel corpo di Francesco ci fosse una persona, quindi riutilizzando tutto l’apporto che in quegli anni si fava strada – della psicologia, ma al tempo stesso conquistandolo “strada facendo” e nell’agorà. Per questo considero “L’eredità dei vivi” più un romanzo politico o addirittura storico, che psicologico o autobiografico, pur essendo intriso di biografia fin quasi all’ auto-analisi della narratrice. E’ lessico familiare  ma di Federica Sgaggio, anche lessico comune per molti. Specie per una generazione di figli che ha condiviso quel pezzo di esperienza familiare che è stata la migrazione, l’inurbamento, la politica – e le conquiste – e poi dopo il benessere degli anni 80, una virata lontano da quella esperienza comunitaria. Comunità, sì,  ma stavolta confessabile, non rigettata anzi addirittura rivendicata dalla figlia di Rosa e del XX secolo.

 

(1)         Si sta ridefinendo la nozione di romanzo, soprattutto in certa parte più avvertita e consapevole del pubblico e degli autori, tra memoria di sé , storia collettiva, mix di Storia con elementi del fantastico, fedeltà mimetica ai documenti storici, recupero di fatti di cronaca (ecco Lagioia, Siti, Barone, Falco, Lipperini, Trevi, Scurati, Mozzi, Fontana, tanto per citare i primi che mi vengono in mente).

"M" - L'uomo della provvidenza"" di ANTONIO SCURATI (da Manzoni a Renzi, la Provvidenza non salva mai la sciagura di un Paese Senza)

 

Sono a pagina 500 del secondo volume del grande progetto di Antonio Scurati “M” (Bompiani) dedicato alla storia di Benito Mussolini e del nostro paese attraverso Benito Mussolini, il primo volume era dedicato al figlio del secolo, ora il secondo racconta la fase in cui M. diventa l'uomo della Provvidenza, siamo nella seconda metà degli anni Venti e procinto verso gli anni 30 siamo nel momento in cui Mussolini consolida la dittatura che aveva di fatto inaugurato con la marcia su Roma e poi ribadito col sangue, con l'omicidio Matteotti e adesso arriva a una singolare proclamazione parlamentare della fine del Parlamento. 

Leggo “M” DI Scurati nei giorni di Renzi, Ciampolillo e dell’indecorosa questione del gossip su Renata Polverini (che ha votato la fiducia e subito è partita la violenza della calunnia, ma subito va detto che i giornali in caccia di “clic” ci si sono avventati mettendola in apertura.

Ieri moriva Emanuele Macaluso, un protagonista di una stagione politica che con i suoi grandi difetti, della storia repubblicana, non aveva quelli attuali del chiacchiericcio e dell’impreparazione di una classe dirigente che somiglia ai suoi cittadini e anche a parte dei suoi “mediatori” – si, più di Renzi mi hanno fatto pena ieri due cose: una che ho saputo che ci sono “persone che lavorano nei giornali” che non sapevano chi fosse Macaluso, e vabbè.

La seconda che gli stessi giornali già nella versione web, si sono gettati come avvoltoi sulla notizia del presunto affaire Polverini-Lotti, come se Renata Polverini che è un’acuta commentatrice politica e militante politica di lunga esperienza, benché a me idealmente opposta, non avesse ragioni POLITICHE valide per lasciare il centro-destra, e invece i giornali italiani intanto non possono immaginare una scelta di una donna come una scelta ma sempre qualcosa di “sentimentale” ma soprattutto hanno fatto una cosa vergognosa, raccogliendo le palate di merda che si sono levate dal centrodestra medesimo, e ha spalmato la suddetta merda sui suoi siti in bella vista, a caccia di clic, perché ahimè  - e posso darne testimonianza diretta – la maturità complessiva dell’opinione pubblica online è più o mena quella di un pre-teen capriccioso e annoiato.

(Voi direte: ma ci lavori! E io di sì, ma ci lavoro come mio padre faceva il muratore a Roma: ha iniziato negli anni 50 e si è fatto tutti i palazzi dei Caltagirone ed era tra i muratori che ha lavorato, senza diritti, ma ha costruito tanti palazzi del famoso “Sacco di Roma” fatto dai palazzinari, ma potreste dire a lui che era complice dei Palazzinari? Ecco oggi essere giornalisti come me che sono nessuno (nemmeno un Ciampolillo) è un po’ come essere operaio o muratore e va bene così. Mi pagano e faccio bene quel che mi dicono di fare. Mio padre era poi iscritto al PCI di Macaluso, appunto e di Berlinguer e prima ancora di Togliatti, e la politica serviva a cambiare corso alle cose, ma non serviva che mio padre lasciasse il lavoro. Ma torniamo a noi.)

La crisi di governo con i suoi risvolti, affidarsi all’ “uno-vale-tutto” del solito deputato sconosciuto (i governi che cadono per i Turigliatto e tengono per i Ciampolillo)  mentre la crisi aperta ora non aveva senso (al di là dei suoi parziali argomenti pure comprensibili per esempio essere più decisi col MES)  visto che l’unico che l’ha sposata con vigore oltre Renzi (si sfilano pure i suoi) è Briatore un degno rappresentate della nostra classe dirigente A quando gli endorsement di Pietro Genovese?.

In questo quadro fa impressione leggere “M”  di Scurati (tutto il progetto oltre che questo singolo) perché si scopre che l’Italia ha le sue curiose continuità dentro i cambiamenti (Macaluso è esempio di una storia di grandi cambiamenti)

E’ simbolico leggere questo libro, questa parte della storia italiana, in questo momento mentre il Parlamento italiano del dopoguerra della storia repubblicana è di nuovo per l'ennesima volta appeso alla sua fragilità.

 

 Il secondo volume di “M” racconta di come Benito Mussolini sciolga di fatto meglio faccia, sicché il Parlamento stesso decreti la fine della pur fragile forma di parlamento liberale in epoca monarchica che è quello nato dopo l'Unità d'Italia è consolidato con l'epoca giolittiana e tutto avviene non con clamore, ma con un flebile sospiro (“gli uomini e mondi muoiono in un lamento soffocato qualcosa di molto simile a un frigno”) potrei quasi cedendo ad un istinto popolano grezzo e cattivo che finisce tutto in una scoreggia in questa volgarità di bassa lega pesco il “Mussolini che è in me”, l’istintiva incazzatura nei confronti dell' ennesima Farsa di una classe dirigente inadeguata. Ma esattamente rispondente a quello che un paese senza nerbo senza borghesia, senza cultura ha espresso in questo secolo, ma in generale esprime da un secolo e mezzo, con la sua anomala storia Europea un paese che non ha mai avuto né una monarchia forte, come la Spagna (che pure ha difetti simili ai nostri) né tantomeno una monarchia forte e uno stato nazionale insieme, nel complesso è stata frammentata tra miseria e genio tra grandezze e arcaicità. E così non ha avuto un popolo coeso e non una borghesia.  L’Italia ( è l’anno di Dante Alighieri ) è stata inventata dalle Élite dei Chierici e tali sono rimasti sentimenti collettivi nel bene e nel male, da queste minoranze:  sia quando queste coi loro sentimenti trascinano il Popolo verso il bene come accaduto con la Resistenza (più una guerriglia di minoranza sostenuta dagli americani, che non una “rivolta di popolo”)  sia nel male, quando invece si fa incantare, da Mussolini a Salvini e Grillo – la sua coesione, per paradosso la più fondata la DC che nessun altro in questo paese.

Come Scurati ripercorre, consultando documenti e disponendoli in una sequenza narrativa che nel secondo volume si è fatta più rapida, meno romanzesca, con tessere di un mosaico complesso scandite da capitoli più brevi lo stesso Mussolini in questo libro racconta di questa definizione di una di uno Stato che vuole essere Fascista, che vuole far coincidere l’Idea alla cosa, che vuole – come tutte le dittature totalitarie sognano – la piena realizzazione della rivoluzione. Al di là dei metodi e di questo impianto totalizzante. Se uno Stato maturi la sua identità politica, sia coeso non è cosa malvagia.

Per l’Italia – e questo è il risvolto anche interessante storicamente di questa narrazione che Scurati fa con il progetto “M” – anche un plenipotenziario totale come il Dittatore Mussolini deve fare i conti con la miseria giochetti dei vari comprimari (come Renzi che è una specie di Farinacci) con il torcibudella del compromesso, con la complicazione del “particulare” italico, con la corruzione le clientele, i favori, le ruberie, con la falsità.

Anche Mussolini, scrive Scurati, deve confrontarsi con quella che è “la materia umana scadente, Il popolo di adulatori e mugugnatori, di delatori accaniti diviso tra calunniatori esaltati e calunniati avviliti, con gli avidi faccendieri con questi famelici servi, con questi infoiati precari del presente assoluto che consumano ogni giorno come se fosse il primo degli ultimi.  In vista del domani servirebbe innanzitutto una classe dirigente, ma per crearla bisognerebbe fidarsi degli uomini e tu non ti fidi”.

Così scrive Antonio scurati Rivolgendosi a un tu- Mussolini dal punto di vista di un “io” narratore-narratario e in questo tu che forse potrebbe essere la voce del narrator-Scurati che la usa, anche se in apparenza potremmo attribuirla a un discorso indiretto dell’Io-Mussolini, dal cui punto di vista delle carte e del personaggio Scurati ha composto questo suo grande affresco.

E’ questo l’elemento letterario interessante di un libro di non-fiction che tuttavia usa gli strumenti della finzione narrativa per sottolineare alcuni elementi della Storia rapportabili anche all’oggi, facendo a volte fare a Scurati delle considerazione di amaro realismo, quasi sferzanti e ciniche, anche se velate sotto una plausibile immedesimazione ma solo di tipo letterario  (scrittore-personaggio) con M. (affiora qua e là un tono Indignato che lo rende anche simpatico un burbero ma realista, insomma un moralista che guarda orizzonti più lontani e per questo si sfastidia degli inciampi delle miserie qui e ora).

 Ma la cosa più strana è che qualche volta si ha l’impressione che pure Mussolini lo sia, un uomo che guarda lontano (le considerazioni sulla demografia sono attualissime, noi abbiamo sempre considerato retorica il dare figli alla Patria, ma il problema era reale, specie se confrontato come già fa Mussolini, con la Cina)

Mussolini stesso sembra non poterne più della sua Italietta, ben conscio che lo sia. Anche Mussolini sembra intrappolato nelle pastoie nostrane da strapaese,  che si è illuso di domare, illudendosi di poter creare sulle macerie di un mito una Storia nuova e invece è chiuso presente assoluto delle bottegucce del caffè, della commedia goldoniana infinita, delle baruffe,  in cui gli italiani sembrano sempre imprigionati senza mai riuscire veramente a fare un passo avanti decisivo, questi italiani che sembrano sempre il popolino sottomesso ai Borboni al papato al centro e alle monarchie europee nel nord Italia. Questo popolino sottomesso a Mussolini questo popolino sottomesso alla Democrazia Cristiana e sottomesso a Berlusconi e poi illuso da Salvini e Grillo, incapace di rivendicare veramente una rivoluzione e di praticarla.  Anzi sempre si china a 90 al vincitore di turno in apparenza proclamando i valori di una rivoluzione, in realtà sbrigando dietro le quinte affarucci, per intascare più valori più soldi più prebende più raccomandazioni più favori possibili giocando punto sulla corruzione diffusa e continua. E così neppure Mussolini uomo della provvidenza riesca a fare nulla, che sempre la Provvidenza è la scusa per non fare nulla, come quella di Manzoni, che non è mai risolutiva non ha mai risolto la storia, neppure quella dei singoli (Renzo e Lucia non sono vissuti felici e contenti sono rimasti senza Idillio e i soprusi sono continuati). La Provvidenza affonda con padron Ntoni del Verga, perché è la morte, la rovina ha colpito la sua famiglia, non l’ha risolta col fascismo perché la rovina del Fascismo la conosciamo tutti e perché quel che lo portò a corrodersi dall’interno, per certi aspetti ancora dura, oggi, nel nostro tempo di Renzi e Ciampolillo, di Grillo e Salvini, di D’Alema e Turigliatto, Bertinotti e Meloni e Berlusconi ecc. ecc. una gran rottura de. Fine.

 

 

 

GIORGIO FALCO "Flashover" (Einaudi). L'incendio del Gran Teatro del Capitale, dove il debito è la maschera di una colpa (o viceversa) e che sempre risorge come Fenice

 

Parlare di “Flashover” di Giorgio Falco con fotografie di Sabrina Ragucci (Einaudi, p. 193, E. 19,00) non è facile perché si tratta di un testo che sfugge alle classificazioni, con la presenza delle foto a dare moto centrifugo a una “rinuncia al romanzo” esplicitata. La scrittura si concentra sui fatti, ripercorrendo la singola vicenda, dell’“incendio a Venezia” del teatro La Fenice che fu causato dall’azione di due persone. Questo evento, tuttavia, diventa nel libro parte di un conglomerato di realtà, interconnesse ad altri fatti, che creano una sorta di zona di senso di tutta un’epoca (tra i ’90 in cui accadde e l’oggi). 

Falco partendo dalla vicenda criminale, procede per episodi, riflessioni, divagazioni, allusioni, connessioni che chiamerei allegoriche. Esplora il materiale dei verbali d’inchiesta, ma poi mostra un più ampio ‘incendio del capitale’.  Falco è uno scrittore con una sua specifica ricerca che porta avanti libro dopo libro, da anni, dentro la materia e la prosa del mondo, ma a me sembra ragioni con i procedimenti associativi di un poeta. Anche il riverbero semantico della parola del titolo dice di interconnessioni nel sistema di vita produzione lavoro. Flashover nel gergo tecnico dei vigili del fuoco è il punto di non ritorno dell’ignizione. Dieci anni dopo i fatti, la crisi mondiale del 2007 fu causata dall’enorme numero di prestiti e mutui che furono accesi agli americani, molti erano subprime, a cui furono connessi titoli su cui altri americani investirono. Il fallimento prima di un istituto di credito divenne un incendio totale, in borsa si bruciarono enormi capitali e andarono in fumo i risparmi di molte persone.

Dentro questa semiosfera dell’incendio, del debito e della colpa, sta anche la vicenda della Fenice. Falco fa perno sui fatti accertati dai processi: l’incendio fu appiccato da due elettricisti, Enrico Carella, titolare di una piccola impresa, insieme a suo cugino, Massimiliano Marchetti, dipendente della stessa ditta, perché non erano stati rispettati i tempi del subappalto loro concesso (dalla ditta vincitrice, quella del padre di Carella, Renato, il segno di un familismo amorale dentro quel sistema produttivo). Carella figlio, per evitare di pagare la penale, già indebitato di milioni (di lire ancora) con parenti e banche, ma non per investimenti nel lavoro ma per comprare macchine e scarpe di lusso, decise di dare alle fiamme il teatro, pochi giorni prima della scadenza, il 29 gennaio 1996, simulando un incidente, per annullare di fatto lavori e scadenze, con la complicità del cugino. 

Altre connessioni, casuali, ma che si portano dietro scie di senso: ad indagare e scoprire i colpevoli, è il magistrato Felice Casson che aveva indagato già sul neofascismo, su Gladio e strage di Peteano. Le indagini sull’incendio lo fanno passare dal Veneto del neofascismo anni ’70 al Veneto della piccola impresa, anni 80 e 90, dentro cui era nata la nuova destra di stampo leghista. Oppure: i tre minuti di tempo con cui il fuoco della fiamma divenne incendio viene ritrovato in una lunga serie di tempistiche tipiche di performance produttive. 

Falco pagina dopo pagina accumula elementi e tira fili matassa del reale, al centro è ancora una volta, come per altri libri precedenti, la realtà e l’immaginario intorno al lavoro.  Carella è solo un elettricista ma si fa imprenditore solo per la regalia paterna del subappalto, a lui interessa “fare i soldi” più che fare cose, ama soprattutto spendere, oltre le possibilità è una nuova razza padrona Falco la osserva e ne restituisce l’identikit profondo, dove resta l’enigma della banalità del gesto dalle conseguenze enormi (oltre cento miliardi di danni). 

A quello alludono anche fotografie sparse nel testo, dove c’è un corpo anonimo, maschile che indossa una maschera banalmente simil-carnevalesca, anonima, di fattura cinese. La maschera enigmatica del vuoto sociale dietro un mondo, un sistema che dalla piccola impresa dei Carella tiene i fili con il sistema del Capitale mondiale. 

Il Flashover del sistema può e deve essere compreso tuttavia come fanno i periti durante le indagini (il loro lavoro anonimo e colto, al servizio della verità è l’opposto anche etico dell’ideologia degli sghei dei Carella) che ricostruendo con esattezza scientifica i tempi di ignizione, capiscono che i colpevoli erano tra chi lavorava dentro il teatro. Flashover, come scrive Falco, “identifica la nostra condizione contemporanea” dentro cui stanno tante cose collegate a questa singola gioventù bruciata nel consumo e nel danno di Carella – ma non ribelle come nel film di N. Ray, non quella dei poeti incendiari futuristi che volevano bruciare Venezia. Carella si adegua, l’implosione è nel debito e nel consumo eccessivo, per il resto è figlio soccombente davanti al padre (vero “Padrone”). Fare ditta per lui è status è maschera sociale, come la BMW o le scarpe costose, e stare da superiore di fronte ai pari. Assume infatti il suo parente sfortunato (e diventa “cugino padrone” come Falco lo chiamerà per tutto il libro con ossessività quasi comica) ma per vantarsi della misera nobiltà che è il fare ‘ditta’. In verità, alla fine, è di fatto un raccomandato, che ottiene vantaggi solo per familismo, e non sa né vuole lavorare. Del lavoro da muli del Nordest, che dà tanti sghei, Carella junior vuole solo gli sghei. 

Nell’ingordigia del consumo e del prestito insolvente, sono i "Carella cugino padrone" a preparare negli anni 90  il terreno alle macerie del capitale globale del 2007, indifferente alla storia della sua gente (come la dice romanticamente Edoardo Nesi indifferente alla cultura del lavoro, come la canta cinicamente Trevisan)) 
Carella è un imprenditore del consumo,  sfrutta i risparmi e li brucia (dei genitori, ma soprattutto fidanzate multiple con un singolare casanovismo bamboccione e parassita). 

La sua fuga finale prima della cattura nel puerto escondido della mediocrità occidentale di Cancun è segno di una dismissione, nella vita in vacanza, a specchio di una vacuità umana radicale dentro cui il flashover che genera rovina è sempre in agguato, in un’epoca che sembra aver bruciato i ponti, sia avanti che dietro di sé.