VOLLMANN E KUNDERA, QUELL' EUROPA CENTRALE CHE ANCORA CI INTERROGA

Qualche sera fa il grandissimo William T. Vollmann ha letto un suo testo a Letterature - Festival internazionale di Roma al Palatino. Si intitola "la memoria del mondo", un testo personale e bello aveva una sua cupezza malinconica adatta a un luogo di memorie e rovine. Mi ha ricordato nell’incedere della scrittura, qualcosa della “voce” dell’ultimo McCarthy. Magari è solo una suggestione comparativa tra due grandi scrittori americani.

Prendevo appunti per scrivere un post su questo intervento di Vollmann ed è arrivata la notizia della morte di Milan Kundera, lo scrittore di cui si è detto moltissimo sui giornali e in rete, il praghese, in fuga dal regime sovietico-cecoslovacco, che si era fatto parigino, anche nella scrittura, con un suo personale francese, e poi s’era fatto da parte, si era eclissato.

Da 40 anni non concedeva interviste, non faceva vita sociale, è sparito, ma facendo meno notizia di più celebri e americani scrittori, come Singer e Pynchon.

I pensieri su Kundera – di cui la mia generazione sentì parlare più grazie a D’Agostino che a Adelphi Edizioni che certo ha il grande merito di pubblicarlo – si si sono intrecciati così con gli appunti su Vollmann e il suo testo su "la memoria del mondo”.

I ricordi rincorsi dallo scrittore americano come monete dei suoi tanti viaggi che cadono dalle tasche, monete fuori corso – ma dal valore affettivo - piccoli ricordi umani dentro tutte le guerre che ha attraversato come cronista.

Anche Kundera era, nella sua scrittura, diversamente testimone, ma originale, di un tempo del totalitarismo novecentesco. Si è ritrovato nei primi anni ’80 (quando decide di sparire) nella post storia in un’epoca della trasparenza, non meno invadente nella vita intima e privata delle persone dei regimi che aveva conosciuto – e da qui la decisione di sparire, rifiutando interviste e ritirandosi nella usa casa di Parigi. E scrivendo appunto in francese.

Poi cade il muro e tutto diventa trasparenza globale (oggi al massimo grado dopo 35 anni).

In quella caduta del Muro le storie di Vollmann (americano di origini tedesche con il padre fuggito dalla guerra negli Usa) e di Kundera si intrecciano. Kundera è già a Parigi dal 1975, Vollmann segue la caduta del muro nel 1989.

L'altra sera, nel testo letto a Letterature ha evocato quel momento così:

“ Ricordo il popolo gioioso e impavido che spazzò via il muro di Berlino. Impresse nella mia memoria ci sono immagini agghiaccianti della Guerra che doveva mettere fine a tutte le guerre, e di tutte quelle che sono venute dopo. Ricordo le voci intente a giurare che avremmo molto presto salvato tutte le immagini semplicemente perché uno di noi le aveva create, avremmo apprezzato tutti i ricordi semplicemente perché erano reali, avremmo celebrato proprio quelle caratteristiche dell’altro che ci risultano più aliene. Ora quelle voci sono soltanto strani mormorii, come grilli in autunno. Non smetterò di provare a ricordarle.”

Parole che ci arrivano da quella Europa centrale attraversata da Vollmann, da Kundera in esilio, dai profughi dell’Ucraina, l’Europa centrale che ancor ci interroga che non smette di farci un continuo “scherzo della storia”, tragico, tuttavia.

Vollmann è autore di “Europe Central” che ci ricorda con i risvolti psichici e torbidi di quelle radici del totalitarismo europeo di cui Kundera scrisse con ironia – ed è anche un giornalista, reporter di new journalism, scrittore del mondo, scrittore di conflitti, povertà, guerre, dittature e altri regimi. Ogni tanto sparisce, ma solo per viaggiare e farsi inghiottire dal reale.

L’ultimo libro pubblicato in Italia da minimum fax è “l’Atlante “ è una composizione che mostra questa sua inquietudine erratica nel mondo.

Kundera è stato invece appartato e nell’ombra . Qualcosa della sua vita da invisibile è nel libro di indagine di Ariane Chemin, “Nome in codice: Elitar I “ (NR editore) In realtà questa sparizione potrebbe essere la quintessenza di una eterna migrazione, un dissolversi nell’assenza, nel pulviscolare della sua scrittura, in cui l’esilio vero è fratello della nostalgia, nel suo caso nostalgia dell’Europa, che oggi – con la sua morte – noi proviamo ancora di più.

Una sparizione che evidenzia (in absentia, ovvio) che uno scrittore – e con lui, forse nessuno – non ha una vera casa. Nel 1981, disse al New York Times che “la casa, in fondo, è un mito”.

Come con la casa, lo scrittore ci ricorda che nessuno possiede veramente un corpo. Il

Corpo nei suoi racconti è sempre in un circolo ridicolo e poetico  di amori e desideri.

Al tempo stesso (e forse per questo Suo essere libero e libertino) , proprio sul corpo pagò la sofferenza della persecuzione.

Del resto sul corpo agiscono e scrivono i regimi (il suo fratello praghese Kafka di “Nella Colonia Penale”  lo aveva avvertito ).

Il regime totalitario ti ricorda ad ogni passo che non possiedi te stesso ( e forse è un bene, se serve per difendersi dal dolore della perdita, dal dolore della nostalgia).

Kundera s’è ritrovato però nella società occidentale al suo declino, un “occidente prigioniero” non quella che mitizzava da giovane imprigionato nei confini cecoslovacchi. E’ l’Europa della “cultura del narcisismo” (1978, Lasch) che è diventata poi esposizione totale “dello sciame” ( Byung-Chul Han ).

Kundera si è tirato fuori dalla nube di puntini che sono i singoli me-stesso (un paradosso per lo scrittore che diceva di volersi proteggere “dall’overdose di me stesso” disse in un ‘intervista) vivendo invisibile nella Francia di Carrere e nell’occidente di Facebook, Instagram e del selfismo: ecco che l’esposizione del privato diventa l’ annullamento del privato, il racconto di sé una presunzione di essere esemplari. Così prevale il bisogno di esperienza di verità , di essere veri, quella del proprio io e del proprio corpo per primi.

In un’intervista con Philip Roth (ah quanto ci mancherà il 900) Kundera riassunse così il suo sentimento verso la democrazia della comunicazione: “La stupidità della gente deriva dall’avere una risposta per tutto. La saggezza del romanzo deriva dall’avere una domanda per tutto”. Dire che sapeva cosa fosse Facebook con decenni di anticipo.

Il pulviscolo dei milioni di occhi in cui ognuno è osservatore e osservato è facile associarlo a un totalitarismo gassoso di tanti piccoli grandi-fratellini. Aveva scritto: ''Di fronte a quell'ineluttabile sconfitta che chiamiamo vita, non ci resta che cerare di comprenderla. In questo risiede la ragion d'essere dell'arte del romanzo. L'Europa nella quale viviamo non cerca più la sua identità' nello specchio della filosofia e delle arti. Ma allora, dove è lo specchio? Dove trovare il nostro volto?''

Che cosa fa il romanzo di fronte a tutto lo sfacelo dei milioni di occhi che si specchiano reciprocamente in loro stessi da uno schermo luminoso? Un romanzo nato nell’epoca del Soggetto e dell’Individuo, come nel 900 cosa può fare?

In un bel post su Kundera, Matteo Marchesini in un passaggio evidenzia come l oscrittore praghese ci ricordi – che “anche il dominio più spietato, e l’io lirico più chiuso in sé, non possono abolire la realtà, cioè l’incontro quotidiano con il caso, con l’imponderabile, con la varietà dell’esistenza. E l’arte del romanzo si riassume appunto nella rappresentazione di questo incontro. La sua forma mobile e aperta nasce dall’“assenza del Giudice supremo”, dalla moderna “saggezza dell’incertezza”.

L’arte del romanzo, deduco io, allora ci mette in questa condizione di ironica incertezza, , anche se la persona "Milan K" si è sottratta all’arte dell’incontro.

Ecco il romanzo come forma di incertezza si pone di fronte a un mondo di miliardi di assertivi.

Ancora su Kundera, un altro tassello viene da Massimo Rizzante, uno scrittore e critico che conosce bene il franco-praghese e che in un articolo su Repubblica ha descritto quella sensazione di fascino spiazzante dei suoi libri che sfuggono da tutte le parti: l’ideale romanzesco di Kundera – scrive Rizzante – è "romanzo come poesia antilirica, roccaforte contro l’oblio e in cui non c’è una parola seria.” E aggiunge ancora Rizzante:

“le story? Che cosa si racconta in questo romanzo? Sembra che l’autore si sia ripromesso di rendere impossibile qualsiasi riassunto. Non è forse questo a cui dovrebbe tendere un vero romanzo della nostra epoca dominata dai mass media?”

Io risponderei: si. Perdersi nel romanzo. Se esso al suo meglio, nei sui esempi massimo come scriveva Moretti, è “opera-mondo”, allora penso che il lettore lo debba abitare come un nomade, un esiliato, un senza casa. Insomma, è così: un romanzo è quel che non puoi riassumere nella trama (come fa il 90% delle recensioni sui giornali). L'arte di Kundera era questo.

William T. Vollmann è un grande romanziere, ha una sua personale forma d'arte del romanzo, secondo me tra i viventi uno dei massimi, ma pratica molto anche la scrittura testimonianza – certo di sé nel mondo, ma sempre con un Sé molto presente nei suoi testi. Non so come sarà questo "Atlante" dia Minimumfax , mi affascina molto la sua struttura, così come la presenta la scheda editoriale, letta così penso possa avere qualcosa da dire anche sull’ "Arte del romanzo" del XXI secolo.

La incollo qui:

“I frammenti e i racconti sono organizzati in una struttura palindroma: il primo testo viene ripreso dall’ultimo, il secondo dal penultimo, e il racconto centrale contiene tutti gli altri, come una silloge ideale. Alcuni testi rappresentano una versione compressa dei libri che Vollmann al momento della pubblicazione aveva già scritto.”

La via più chiara è il labirinto. Se il romanziere crea una “ mappa per capire il mondo” questa mappa deve far perdere il lettore.

Insomma, fargli uno "scherzo", direbbe Kundera, come la vita fa con tutti noi.

Rosella Postorino, "Mi limitavo ad amare te": che cos'è l'umano nella Storia?

 "C'è molta sofferenza nel mondo e c'è, in quantità uguale, molta infanzia. Queste due materie si fondono in una sola. Lo spirito dell'infanzia è insopportabile per il mondo. L'infanzia è quello che il mondo abbandona per continuare a essere mondo. Quello che abbandoniamo non muore e vaga, errante, senza più conoscere riposo. Il dolore lo accompagna." (da "Mozart e la pioggia “  di Christian Bobin)

Quando ho letto questa frase di Bobin, avevo appena finito di leggere, appena uscito, il nuovo romanzo di Rosella Postorino, “Mi limitavo ad amare te” e ho trovato che contenesse un chiave di lettura per il romanzo.
Parto subito dalla mia  reazione di lettore: il libro mi è piaciuto molto, l’ho trovato un grande romanzo europeo, in sintonia con una nuova ricezione sociale di narrazioni, non solo letterarie. Da un lato il richiamo ad una grande tradizione, dall’altro capace di cogliere un sentire che – partendo da me – mi sembrava legato ad una condizione esistenziale di chi è cresciuto, adolescente e giovane, poi maturando, a cavallo dei due secoli con una storia che segnava proprio la decadenza dell’Europa.

Poi ho letto sulla rivisat online "Snaporaz"  una recensione negativa di un critico che stimo molto, Gianluigi Simonetti,  di cui ho letto i libri e leggo le recensioni quasi sempre trovandomi d’accordo, ma stavolta no. 

Simonetti è non solo un critico militante di stampa e web è studioso, accademico. Io non sono né l’uno né l’altro, nella mia condizione imperfetta ho provato a chiedermi non tanto cosa non aveva capito Simonetti,  che pure disseziona strutturalmente il testo in modo corretto, ma forse cosa avevo capito io e che mi differenziava, pur avendo una formazione letteraria che guarda allo stesso Olimpo critico di Simonetti.

Quello che segue è dunque un lungo post in cui io stesso metto in discussione la mia formazione letteraria e universitaria, nella quale sono cresciuto e che in qualche modo ho in comune con Simonetti (lui poi ne è diventato il continuatore e il suo “la letteratura circostante” è  per me un testo di riferimento) Quindi di fatto più che una critica a Simonetti è una sorta di autocritica, di fronte a un romanzo che ho letto con piacere e con commozione.

LA commozione è proprio una questione determinate, il pathos – o il patetismo – nei testi. Cito subito la chiusa finale di un altro libro che io lego al romano di Postorino, ed è “Tasmania” di Paolo Giordano che finisce così: “Scrivo di ogni cosa che mi ha fatto piangere”. Che ruolo ha la commozione come affioramento emotivo di un’empatia? Forse nella differenza di reazione tra Simonetti e me c’è un divario tra empatia e ideologia? O tra empatia e narratologia?

E dunque, per chi avrà pazienza, provo a spiegarmi.
“Mi limitavo ad amare te” pubblicato da Feltrinelli viene dopo “Le assaggiatrici” e tutti e due segnalano un’attenzione di Postorino per la grande storia, dentro cui l’autrice colloca proprio nel focus della scrittura che descrive con attenzione delle emozioni vissute dai protagonisti (lì giovani donne, qui bambini e teenager)  dentro dinamiche più grandi di loro e questo focus parla di cose che ci sono più vicine. Postorino entra nella Storia per continuare a dirci qualcosa del presente.

Qui, in “Mi limitavo ad amare te” mi sembra di poter dire: la salvaguardia di una condizione, l’infanzia, come ultimo baluardo da cui far ripartire un senso dell’etica.
Certo Il pensiero va Elsa Morante:  “il mondo salvato dai ragazzini” è diventato una formula. Qui non si nasconde di guardare a “La Storia” (Postorino è un’importate editor e persona intelligente, quindi ritengo he il modello sia anche voluto e abbia un senso).
C’è un comune atteggiamento etico con Morante, da cui consegue una postura della narrativa, non a casa da cui ripartire, come fece Morante nel 1974 non senza gran trambusto e reazioni negative.

Cosa facevo io mentre la storia accadeva?
Mi limitavo ad amare te

 Potremmo iniziare qui, dai due versi di una poesia di  Izet Sarajlic, poeta bosniaco da cui è tratto il titolo (Postorino li cita, in nota, Simonetti dice che utilizzare solo il secondo è “limitativo” appunto alla sola sfera emozionale, sentimentale, ma io non concordo, perché in tutto il romanzo  – anche con attenzione documentale filtrata poi in narrazioni e descrizioni – è pienamente  presenta la storia e le sue ragioni o sragioni). I versi sono citati da uno dei ragazzi protagonisti del romanzo cita in una scena chiave del libro.

 E’ un distico che contiene i due elementi che si fondono, l’infanzia e la storia. Riprendendo il brano di Bobin, “l’infanzia è quello che il abbandona per continuare ad essere mondo. Per continuare ad essere “la Storia, per continuare ad essere “lo scandalo che dura da diecimila anni” per dirlo con Elsa Morante e – come ha scritto proprio Postorino in un intervento sulla Stampa dedicato ai bambini vittime dell’ennesima guerra europea quella in Ucraina- “Che cos’è la guerra se non la manifestazione più pura della crudeltà esercitata sulla vulnerabilità dei nostri corpi? Chi è più vulnerabile di un bambino in guerra?”.

 Il segmento di Storia che Postorino ha scelto è quello di una guerra in Europa che in qualche modo è stata rimossa trenta anni dopo (e forse nemmeno ben percepita  mentre si svolgeva a poche decine di chilometri da casa nostra): la guerra dei Balcani.  Era sommersa in fondo alle memorie, fino a quando una nuova guerra che  si sta svolgendo nel continente ci ha fatto ripensare a questa pace occidentale che non è propriamente tale.

 Il romanzo ha per protagonisti alcuni bambini e adolescenti di Sarajevo investiti nel  1992 dal conflitto dei Balcani che ebbe come epicentro la capitale della Bosnia. Sono Omar e Nada, principalmente, ma anche i lori  rispettivi fratelli, Sen e Ivo più grandi, quest’ultimo poi arruolato, e infine Danilo, anche egli più grande dei primi due. Le storie di Nada e Ivo e Omar, si intrecciano con quelle di Danilo, figlio di una copia di giornalisti, perché tutti i bambini orfani veri, ragazzini lasciati o abbandonato o semplicemente come Danilo, affidati, si ritroveranno tutti esuli, strappati alla loro città, alla madri soprattutto, verso una vita salva, ma infelice.  Il romanzo seguirà poi questi protagonisti nel loro destino italiano, attraverso i decenni, fino al 2011. Per tutti sarà, anche se in modo diverso, un destino di separazione, di strappo dalle radici dagli affetti e anche dai fantasmi dei loro genitori. Per tutti poi un tentativo di identità ricostruita, di pacificazione e riconnessione dello strappo, sutura per quanto fragile e sempre dolorosa.

 C’era la storia, il massacro che incombeva, la paura delle bombe, ma per i figli la paura “si limitava” a quella primaria di non vedere più i padri e soprattutto le madri (è in qualche modo un romanzo sulla linea materna dell’esistenza).

Chiuso quel confine, a questi adolescenti non resta che crescere e salvarsi da soli, intrecciando affetti di fratellanza e sorellanza, ma anche intrecciando – sarà principalmente Nada unica femmina di questo gruppetto – il sentimento di un amore, di una relazione che Postorino è bravissima a far percepire come uno sbocciare anche prima che puberale, un amore erotico che viene descritto nella sua lucente e innocente naturalezza come un ‘evoluzione e un passaggio tra infanzia e adolescenza, pur nascendo dagli stessi gesti, una carezza un abbraccio, uno stare insieme nel buio, un sentire il fiato, i respiro dell’altro, il calore – il tatto, primo linguaggio materno, continua, nei personaggi di Postorino a parlare una sua seconda lingua segreta, a costruire alleanze, polarità, fusioni patti. Ad esempio quando, ancora Sarajevo Danilo dice a Nada, che ha una malformazione alla mano e pensa che sarà sempre un’esclusa per queste e altre mancanze, le dice “Se non ti sposa nessuno ti sposerò io”. Certo, qui c’è una sorta di rilevo quasi da romance ma questo non vuol dire che specie negli adolescenti questo atteggiamento che crescendo reputiamo ingenuo sia vero.
Ci sarà poi un momento in cui Nada e Danilo legheranno il loro amore, ma quando prende la forma della vita adulta, l’amore quel patto segreto di fantasmi, deve poi vedersela con tutto ciò che non apparitene a quella purezza: gli equivoci, i linguaggi, le ferite interiori, gli interessi, le mentalità, le inquietudini oltre che vedersela anche con una vita che non è stata certo facile, quella di orfani di guerra. In qualche modo Postorino ci restituisce in una prosa che passa come fluidità e coerenza dalla precisione realista, al paesaggio storico, per poi riconcentrarsi da romanziera in una densità anche poetica, nel definire la precisione di come un essere umano evolva tra conoscenze e emozione per citare un titolo del neurobiologo Antonio Damasio. Su Damasio vorrei tornare.

in Postorino colgo e vengo portato a pensare una sorta di opposizione tra infanzia e storia. La storia fa spesso vittime i bambini incuranti di loro.
L’infanzia porta con sé le radici antropologiche e l’archetipo narrativo del Vangelo in cui l’infanzia era un al di qua del peccato, era innocenza. Nessuno tochi i bambini. Purezza, innocenza, condizione inerme, vittima.

Tuttavia questo tema, presente nel romanzo di Postorino, con i suoi protagonisti orfani ed esuli, vittime della guerra, non si può solo riferire ad una corrente ideologica della borghesia colta e progressista dell’occidente (italiano in particolare con le sue eredità della sinistra e del cattolicesimo) e che Simonetti – con accento negativo – afferisce a quell’ideologia della vittima che Danile Giglioli ha analizzato in un libro che anche io considero  fondamentale per il nostro tempo (“Critica della vittima”)

Tuttavia io credo che Postorino, proprio nel procedere stilisticamente toccando le corde dell’emozione, guardi  di fatto fuori dalla letteratura, spia certamente di un’epoca – di cui la scrittrice è interprete, anche in modo che posso definire “istintivamente artistica”.
Questa nostra epoca, che complessivamente – non è il caso di Postorino, né di Simonetti - non crede più come prima alle intermediazioni dei linguaggi dell’arte, così come si sono dati nelle rivoluzioni del linguaggio poetico da Baudelaire e Rimbaud alle avanguardie, e non solo letterarie. Le usa come modelli, ci si intrattiene, ma il rapporto tra “arte e linguaggio” con un’idea metafisica o antimetafisica viene meno.

 E’ il nucleo di un libro di Giorgio Agamben a farmici pensare, intitolato proprio “infanzia e storia”. Là dove Agamben si chiede se possa dirsi ed esistere “ciò che, nell’uomo, è prima del soggetto, cioè prima del linguaggio […] una in-fanzia dell’uomo, di cui il linguaggio, dovrebbe segnare il limite”.

Ecco Agamben ovviamente lo pone nel solco di un’indagine metafisica (o antimetafisica) della filosofia sui fondamenti del l linguaggio. Lo stesso grande dibattito della filosofia del 900 che ha costituito una crisi da cui siamo usciti di fatto senza uscirne, ma “messi alla porta” da una società che – come ha fatto con i poeti secondo la acuta analisi di Guido Mazzoni sulla poesia lirica – ha “tolto ai poeti il mandato  sociale”  di farsi interpreti di un sentire e di fatto lo ha tolto a tutti gli intermediari. Non abbiamo bisogno dei poeti per carpire il fanciullino che è in noi, la verità della mia vita biopolitica sono io stesso, io-meme, io corpo esposto alla vita, guardato e interagente in orizzontale. (sto facendo n giro largo, ma qui subito voglio dire: Postorino coglie questo aspetto della nostra “era del singolo” (Rigotti): ognuno di noi è “quel bambino”, ognuno di noi è l’inerme.

Si forse è vero – a maggior ragione per alcune generazione – ognuno di noi è in fondo rimasto figlio. La storia è una grande macchina, la mia condizione di Pollicino è aggirarsi orfano di futuro e “orfano di figli che non avrò” dentro una selva minacciosa.

C’è un tema di sottofondo – ed è l’elemento comune con il romanzo di Giordano, “Tasmania” – ed è la questione dei figli. Rosella Postorino lo ha scritto a chiare lettere, parlando della su scelta di non avere figli:  “Ho scelto di essere figlia o di rimanere figlia perché volevo essere me stessa. E lasciando, come dire, implicita e non detta se la parola alla parola madre si associ una rinuncia. E quale sia se ci sia stata una sorta di peso della parola rinuncia. Da maschio, in sintonia con la narrazione di Giordano, sento in qualche modo una dimensione profonda psichica e biologica di questa mancanza. Non avere figli è sempre parte di una nostra “formazione di fantasmi” durante le fasi delle scene primarie in cui diveniamo ciò che siamo (faccio vago riferimento a tesi che in cui mi riconosco, di Melanie Klein). Così passa, da questa condizione di Nada, Omar e gli altri, e attraverso la narrazione profondamente connessa con un’emozione stratificata, di Postorino  il mio ragionamento su questa condizione, maturata in me e in molti come me – la maggioranza di chi aveva circa trenta anni intorno agli anni 1992-1996 – momento in cui in Italia sono nati meno figli ed è più alta la percentuale di chi non ne ha più avuti, come me.
Tocca questo tema lo fa però collocando tutto questo in una storia in una storia recente anche in una storia in qualche modo rimossa.

Postorino ci restituisce  “movimento di specie”, nel seguire i destini dei suoi ragazzi che diventano adulti, segnati sia dalla storia che dalla post-storia, ma più come un clinamen della vita, che continua a fare treccia, nonostante i Sapiens facciano di tutto per distruggere il modo stesso che già come tale è ciò che nega l’infanzia. Le vite dei personaggi, che come le cellule si uniscono in una loro danza biologica, così come i corpi e le anime,  si avvicinano e saldano per  una comunanza nel dolore, una vicinanza fisica, insomma nel caso, nell’inciampo che ci incastra nelle scelte della vita che va anche oltre le nostre vite singole (sebbene altri inciampi dividano amanti, fratelli, genitori e figli, altri inciampi ed equivoci)

 

Questa pulsione storico-biologica è in tutti loro, il loro diventare orfani prima e straniero poi coincide con il loro sviluppo e così sarà sempre l’eros proprio inteso nel senso del dio della filosofia greca, a cercare nell’amore la possibilità di ricostruire  qualche modo una patria.

Nada sarà in qualche modo polo sia erotico (ma in questa parola vorrei dare un connotato assai più ampio dì che il solo dato sessuale, una “filìa”. E infatti è proprio nell’intreccio con Omar che questo sentire sarà visibile: Nada e Omar hanno un’alleanza dei corpi, nel loro essere figli, figli senza madre, nel loro essere in qualche mod attratti, nel loro ricreare una dimensione del materno in questa loro tensione che è segretamente erotica per Omar. L’amore del resto segue sempre queste geometrie che non si chiudono mai, frattaliche. O per dirla in modo più semplice, ci innamora di chi ama qualcun altro.

 

Tuttavia mi sembra che per Nada, Danilo, Omar Ivo e Sen,  il materno sia una sorta di energia e polarità di comunità, è un “capitale amoroso” che certo nasce da un’illusione o fantasma primario, per dirla con Melanie Klein e che si ritrova nelle bellissime pagine di corsivo, sorta di diario in presa diretta della vita di Sarajevo (che Postorino inserisce nella narrazione al passaggio di alcuni capitoli e che poi il lettore capirà a chi appartengono)  e dove si scrive amaramente che le madri hanno illuso i figli “li hanno allattati al seno” facendoli credere “che la vita fosse un capezzolo caldo ogni volta che la fame disperava”.

Nel destino dei maschi non c’è il doppio movimento dell’essere figli e del generare dal corpo altri figli (certo il Dna ci rende pari, ma la Gestazione è la differenza radicale) e questo romanzo si concentra proprio su questo nucleo profondo. Omar e Sen saranno adottati da una coppia italiana, Nada, lascito anche il fratello Ivo ormai soldato – e Danilo troveranno una loro strada crescendo in una casa famiglia italiana, perché quello che doveva essere un salvataggio breve in attesa che la guerra del 1992 finisse, è diventato poi definitivo, perché il conflitto sarebbe durato fino ai primi anni Duemila,  di fatto. Questo è anche un (grande) romanzo storico e Postorino ha trai suoi meriti anche quello odi aver recuperato una memoria collettiva, di ver ricostruito una vicenda che innescò anche una querelle politica (si disse che l’Italia in qualche modo aveva trattenuto illecitamente bambini di un salvataggio realmente avvenuto e che ispira il romanzo)

Un’ammissione apparentemente disimpegnata, ma non   lo è. Lo sappiamo con certezza che quello di Rosella Postorino è il modo migliore di raccontare la Storia, oggi.
(visto che parliamo di Elsa Morante ricordiamo – lo fa un libro di Angela Borghesi, “l’anno de La storia” 1974-175, Quodlibet – che l’accoglienza del capolavoro di Elsa Morante fu accolto propri all’insegna della critica feroce verso un ‘opera definita “patetica” o “un kolossal kitsch” (Asor Rosa) o che usa la “tecnica della commozione” (Calvino) il quale aggiunge “un romanzo può far ridere o far paura “ma piangere proprio no”.

Oggi Simonetti paragonando Postorino a Morante scrive: 

“Mi limitavo ad amare te è tipico anche del modo in cui una intera generazione di scrittori e soprattutto di scrittrici riscopre oggi il sommo modello di Elsa Morante: recuperando e quasi saccheggiando i suoi tratti più facili e più in vista – l’arredamento melodrammatico, la passione aprioristica per i diseredati, il sovversivismo anarchico, il dolore – e rinunciando a quelli più profondi e più difficili (che però sono anche i più preziosi e importanti): la precisione realistica, la capacità di sciogliersi nei personaggi, la sagacia psicologica, l’ironia amara, la durezza verso sé e verso gli altri. Imparare quella lezione per intero significherebbe del resto – come ha significato per Morante stessa – rovesciare e sfigurare il melodramma, fare a pezzi l’ideologia, complicare di molto i propri rapporti coi lettori; in una parola, isolarsi, oggi più di ieri, in una coraggiosa «battaglia di sganciamento» dalla letteratura che scrivono gli altri (così Fortini, parlando di Aracoeli). Significherebbe andare fino in fondo, «fissare le rive estreme”

Credo tuttavia che tra l’elogio di oggi a Morante e la stroncatura da parte di quasi tutta la critica letteraria dell’epoca all’autrice de La Storia, passi proprio lungo la “linea delle lacrime” e quella frase chiave che scrive Simonetti : “complicare di molto i propri rapporti con i lettori” . In realtà, qusto si può dire con certezza, come dimostra il libro di Borghesi, Morante non si complicò affatto, anzi: il libro uscito in edizione economica per scelta dell’autrice, vendette in un solo anno un milione di copie  (era il 1974, l’istruzione di massa era ancora limitata) e continua a venderne anche oggi almeno 6-7000 all’anno.

Come ha sottolineato Marino Sinibaldi di recente, quella concezione tragica della storia, di non modificabilità del mondo che aveva Morante nel suo libro, “era utile alla definizione dei limiti, dei confini della politica” che la sinistra non capì”. Sarebbe stata utile, ma non se ne fece tesoro. La perdita della sinistra che è seguita negli anni 80 passa proprio per questa linea dell'empatia verso l'umano e di quella "colata di sofferenza che chiamiamo Storia" come scrisse in un articolo Postorino. Arrivo a dire di più: nel non capire uesto sentimento di essere tutti vittime, di dedicarsi solo ad alcune di queste (discriminati nei diritti sessuali e migranti) passa la sconfitta politica epocale della sinistra. dovremmo fare oggi tesoro di questo sentimento di empatia verso le vittime, proprio criticando l'ideologia delle (ma solo di alcune) vittime. 

Credo che anche oggi ci sia un confine, un linea Maginot attorno alle questioni dell’emozione. Una desiderio di accesso diretto e non mediato intellettualmente e ideologicamente (ciò che fece appunto la Morante e ciò che oggi a suo modo interpreta come corrente di sottofondo del nostro tempo, Postorino)

 Faccio un’ipotesi necessariamente tagliata all’ingrosso:  credo che si abbia oggi un forte desiderio di esperienza in un mondo in cui è sempre più difficile dire cosa sia vero e cosa no. Esperienza è ciò che mi resta dentro come teoria di un senso della vita. Da qui il predominio della verità delle storie. Da qui il desiderio di un rapporto di empatia con esse, come accesso più diretto. Se si vuole pre-verbale (qualcosa che coglie anche una scrittrice come Antonella Lattanzi cambiando il suo registro stilistico sempre alto, per il suo romanzo-verità “Cose che non si raccontano”, ancora una volta uno stare fuori alla narrazione)

L’empatia – e la conseguente radicata esperienza interiorizzata preverbale  - è quella “in-fanzia” a cui pensavano i filosofi del linguaggio come Agamben. Ma su un altro piano.

Sul piano dell’emozione. Qui alla filosofia tocca sostituire non la rivendicazione del sentimentalismo – che è un’obiezione all’antica – ma  le neuroscienze.

 L’identificazione con questa verità passa dal lato della “emozione” che è ben diverso dalla emotività seppure l’emozione produca tanta immediata emotività superficiale.

 L’emozione è però nella radice di un apprendimento che punta sull’empatia, sull’identificazione e credo che un romanzo come quello di Postorino lavori in questo scavo profondo della formazione di un’esperienza attraverso l’empatia e l’emozione. Lo fa anche stilisticamente, utilizzando abilità di linguaggio che Simonetti però considera negativamente. Anche io credo che li usi, ma credo sia una scelta artistica coerente e radicata in un presente che è quello in cui siamo precipitati. Due parole sul concetto di emozione, perché è questo il discrimine credo tra un’interpretazione come quella di Simonetti e la mia, nata da una reazione di lettore. 

Se seguiamo gli studi autorevoli di Antonio Damasio “”Sentire ed essere” è un ottimo  strumento di densa sintesi degli studi dell’autore)  scopriamo che  le emozioni, lungi dall’essere una banalizzazione del pensiero (emozione vs ragione)  in realtà, sono un insieme di risposte chimiche e neuronali che formano uno schema distintivo,  un  “marcatore somatico” che  si crea in noi , dice Damasio. E l’impronta emotiva che ci fa reagire, che ci influenza al momento di evidenziare certe condotte o di mettere in moto determinate decisioni piuttosto che altre. Una radice dell’etica, dunque.

Secondo questo neuroscienziato, le emozioni precedono i sentimenti, i quali hanno poi una relazione più profonda con i pensieri. Con le costruzioni culturali che disegnano poi la nostra identità personale e collettiva.

Non so se sia una coincidenza, un Kairos o che, ma sembra curioso che nel momento in cui le neuroscienze sembrano riabilitare nel mondo del sapere quel che era considerato solo come strato secondario dell’essere (e non a caso, ma qui si aprirebbe un altro capitolo, collegato all’elemento femminile) sempre più le scelte, le decisioni e i pensieri delle grandi masse rispondono proprio in maniera rilevante su questo piano emotivo. Certo lo vediamo nel marketing politico come in quello commerciale e anche artistico o comunicativo. C’è una risposta immediata che si arresta alla sola risposta emotiva (ma questo accade pure con chi usa la ragione ma in modo elementare o rozzo: abbiamo avuto secoli di logica teologica ottusa ).

MA elaborare un pensiero – suggerisce Damasio – non esclude che il fuoco si appicchi con il nucleo emotivo.  Oggi assistiamo a una valorizzazione della risposta emotiva, ma resiste l’altro modo di pensare che la risposta emotiva è classificabile come più povera di complessità, più semplificata, più immatura, poco razionale.

Io credo che su questa linea, tra scienza e filosofia e sociologia,  stia una necessità di revisione dell’Estetica di base con cui fondiamo gli “strumenti critici” che utilizziamo per leggere un testo letterario. Lo dico perché mi sento coinvolto e messo in discussione da ciò che accade e perché mi colloco sulla soglia di una trasformazione che mi getta nell’incertezza, ma pure mi spinge a capire come stiano cambiando le cose.
 Lo dico pensando anche al libro più noto oggi di Simonetti “Caccia allo Strega” non a caso il premio letterario di cui per il critico letterario “Mi limitavo ad amare te” è produzione emblematica.
io mi limito a sperare che vinca, pur dentro una cinquina molto valida con dentro altri due libri che ho amato (uso la parola chiave) come “Dove non mi hai portata” di Maria Grazia Calandrone e “Come d’aria” di Ada D’Adamo (che pure, come il libro di Lattanzi, interroga proprio una modalità di concepire e praticare una scrittura fuori da ogni tradizione, modello, e qualità – supposta tale dalla critica di stampo 900 che è anche la mia – stilistica. Tutto questo anche frutto di un’evoluzione della società, post-politica ,figlia di un’istruzione di massa in qualche modo fatta propria rifiutando però  i maestri e i “mediatori”, figlia di un’evoluzione dell’industria culturale che risale ai primi anni ‘800 e di cui i casi LA storia e anche Porci con le ali furono una spia proprio dentro quei movimenti politici di sinistra i cui esponenti intellettuali condannarono quei due libri.
 Ma tutto questo è un secondo capitolo di cui la nota sotto per chi voglia continuare è una sorta di sintesi.

 

Nota

Riprendo la divagazione: viviamo da anni nell’epoca della “Fine dei chierici”, fine della mediazione intellettuale nella vita pubblica. Tutto è orizzontale e cloudy, massa gassosa di un “general intellect” in cui l’opinione pubblica si forma dentro l’opinione pubblica.

Fine è ovvio un termine di tendenza. Il processo è andato di pari passo con l’esplosione della società di massa, con milioni di persone che pur ricevendo – anzi proprio per ché hanno ricevuto – un’istruzione hanno pensato di fare via via a meno di maestri, guide e “spiegatori” vari.
 Con fenomeno analogo alla tendenza politica euro-occidentale (altrove le democrature populiste sono la norma) , le masse hanno deciso, con le nuove generazioni,  che potevano farsi un’istruzione e un’opinione da soli e non hanno più sentito  il bisogno di mediatori.

C’era stato nel 900, specie con il dopoguerra, una pedagogia diffusa,  tenuta dentro una  distinzione tra chi quei linguaggi li possedeva in modo approfondito e completo  (élite, classe dirigente, professori, giornalisti, ecc) e chi no, costretto a massa passiva, che però si istruiva rispetto a padri e nonni,  che apprendeva o semplicemente fruiva. La televisione della prima ora ne è un esempio: da Uberto Eco a Angelo Guglielmi, le migliori menti della generazione intellettuale del dopoguerra si è incaricata di guidare la formazione culturale delle grandi masse di spettatori, con ottimi prodotti di cultura diffusa anche là dove era intrattenimento.

Poi è arrivato il modello Berlusconi e ha intercettato la massa passiva e poco soddisfatta di quei prodotti – all’interno della quale però si formava seppur minoritaria, una discreta fetta di persone che, specie la generazione dei boomer, all’epoca bambina,  per la prima volta apprendeva che ci fosse un teatro, che esistessero l’Odissea, Ungaretti, Dario Fo, la musica rock e la classica, Chaplin, Rodari ecc. ecc.
 Il modello Berlusconi ha portato la disintermediazione e ha costruito programmi col marketing e seguendo i gusti della maggioranza che invece non era interessata (e preferiva le Kessler al maestro Manzi).

 Quei gusti venivano allo scoperto e segnavano l’indipendenza dalla tv pedagogica, l’autonomia dai politici e dalla classe dirigente, primo passo verso una rivoluzione delle narrazioni e dei linguaggi in corso oggi.
Domina una grande massa di intrattenimento alleggerito dalle complessità, che già di per sé sono prodotti a più basso tasso di complessità formale, più stereotipati, prima spia di un desiderio di recupero di storytelling semplici, o semplificati i cui gli schemi psicologici sono chiari e tradizionali, in cui non c’è difficoltà di linguaggio, scostamento dalla norma, ma riconoscibilità. Oppure in questo calderone, si salta ogni costruzione dell’invenzione formale di un opera, a fronte della sua “verità”: ecc. allora il Pov del porno amatoriale e ora Onlyfans, ecco i Social, mega contenitore di vita vera (supposta tale) selfismi vari a cui corrisponde un cedimento verso l’autofiction (l’invenzione del genere  che possiamo far risalire a Sophie Calle a rivederla oggi è simile alle stories di tiktok o Instagram con un invito a spiare la mia vita allo spettatore – salvo che c’era ancora la doppia mediazione dell’artista e del fotografo investigatore incaricato, oggi sono milioni di spettatori che lo fanno pescando all’interno di un bacino di spettatori-produttori simili.)

Prima di ogni giudizio, che anche uno come me che si è istruito da famiglia di semianalfabeti e analfabeti può pensare di queste opere semplificate (le poesie di Arminio che emozionano centinaia di migliaia di persone a fronte di quelle di Milo De Angelis per citare il più grande poeta italiano vivente ma che non ha gli stessi numeri) va capito come e se questo armamentario culturale sia in grado di intercettare una novità antropologica, sociale, culturale che si sta sviluppando, sempre più spontaneamente nella misura in cui come si diceva non solo ci sono masse istruite mediamente, ma ormai con i social, milioni di produttori di contenuti, milioni di espressioni testuali.

Capire che certamente se ci si rifà a quella cultura del 900 e della mediazione intellettuale del 900 in cui mi sono formato, se si leggono le analisi ai poeti di D’Avalle, Agosti e Mengaldo, si può capire  quando un testo è un buon testo, a partire dal tasso figurativo elevato come ha provato anche a classificarlo para-scientificamente Yuri Lotman e quindi capisco quando un testo non è buono, se non ha quella complessità.

Tuttavia io credo che tendenzialmente anche il più autonomo dei prodotti artistici, sia sempre eteronomo inevitabilmente, dunque deve dialogare o spiazzare, si diceva epater, la società a cui si rivolge e riferisce e che oltretutto lo delega col mandato di esprimere la visione del mondo, magari anche di sorprenderlo.
Ora negli ultimi 40 anni Quel processo di dialettica “Io-società” della modernità,  iniziato nell’epoca industriale, si sta trasformando e cerca nuovi assetti. Cercare nella mediazione dei linguaggi, seppur destituiti di fondamento metafisico, privati di un’origine, è stato il prototipo di critica del mondo nel 900. Affidato a una classe dirigente e a una schiera di artisti

 Oggi questa interpretazione del mondo attraverso l’analisi del Linguaggio non ha più senso, o meglio è valida dentro una bolla che lo riconosce, ma nel mondo sono attive e parlanti grandi masse di persone che scelgono altri parametri. Tra queste il non voler più affidarsi alla mediazione di saperi critici. O non ha avuto la formazione adeguata, ma credo sia più una scelta già maturata ai tempi della scuola.

l'Apocalisse, catastrofe quotidiana della Storia

 

L’Apocalisse nella tradizione biblica (ma ce ne sono in diverse culture e religioni di narrazione del giorno ultimo) è la rivelazione dopo il tempo, alla fine della storia,  di tutto ciò che l’ "essere è"
Alla lettera ἀποκάλυψις significa “rendere noto”, svelamento di verità ultime sul tempo e sul mondo, che si danno nell’istante in cui il mondo e la storia finiscono.
La narrazione più nota per il mondo cristiano occidentale è quella dell’ Apocalisse di San Giovanni apostolo,  che è normalmente interpretato come la profezia della fine del mondo, con numerosi dettagli visivi, fortissima simbologia mistica ed escatologia.

È a questo libro che si è rifatta l’interpretazione teatrale di Lenz che approda con questo lavoro maestoso, di grande impatto e coinvolgimento, alla sua terza tappa del cammino nel sacro,  dopo “La Creazione” e “Numeri”, è appunto “Apocalisse” creazione di Francesco Pititto e Maria Federica Maestri, un progetto quadriennale che approderà ad un lavoro basato sull’Apocalisse Gnostica. Mai come adesso il particolare procedimento di Lenz, che Pititto ha ribattezzato imagoturgia assume senso.  Non solo perché l’Apocalisse è un libro visionario, pieno di creature fantastiche, ma anche tutto il procedimento drammaturgico di Lenz sembra poggiare sull’immagine elevata a icona, che supera i limiti del dicibile stesso e non sembra neppure un prodotto dell’immaginazione, ma sembra affondare in un sostrato simbolico profondo che opera nell’antecedenza della germinazione del linguaggio.

 Lenz Teatro ha qui trovato una ulteriore felice sintesi non solo di equilibrio di scrittura e drammaturgia, coerente con una materia così complessa, ma senza subirne il peso, anzi traducendola sia in un essenzialità efficace sia arricchendola i un interpretazione che rende davvero attuale  l’inattualità del libro dell’Apocalisse. Uno degli elementi chiave è proprio la scelta del luogo , il complesso di archeologia industriale composto dal Padiglione Nervi e l’area Wopa della periferia industriale di Parma (a due passi dalla sede storica di Lenz, altro complesso di industrie storiche dismesse e recuperate). Già il senso del dopo-storia che trasuda dalla Fabbrica dismessa, accresce l’energia simbolica in un luogo “dove si sono compiuti dei sacrifici meccanici”, come scrive Maria Federica Maestri nelle note, restituisce un doppio livello ad un lavoro artistico sulla fine dei tempi, che sono anche la testimonianza vivente della fine delle utopie, trasformandosi in “Città-Sposa-Operaia” trasformata in un neo tempio di liturgie laiche e poetica, sovrastato dalla volta Nervi riempita di immagini sovrapposte tra il documentario sulla vita delle donne pastore di Anna Kauber e le immagini proiettate che ricreano gli affreschi del Correggio nella chiesa di San giovanni Evangelista nel centro di Parma. Qui si compie il percorso.

Lo spettacolo è si svolge passando in quattro sale del complesso. La prima, quella dell’Aquila, in cui i cinque bravissimi interpreti si presentano:  4 sono gli evangelisti  (Fabrizio Croci, C.L. Grugher, Sandra Soncini e Teresa Cappella, ognuno con una sua peculiare intensità)  con costumi ricalcati su divise tra il religioso, l’operaio e la agreste ottocentesco, che avvertono dell’imminenza apocalittica: “non c’è più tempo”.
 Insieme a loro per tutto il tempo, e Valentina Barbarini, l’Agnella, di particolare bravura anche in considerazione di come abbia ribaltato la sfortuna di una malattia che le toglie l’uso delle gambe  mutandola in creazione,  in una risorsa poetica per esprimere il corpo ferito della vittima suprema del disegno di Dio. 
Accompagnano le performance la musica di Andrea Azzali e i canti sacri di una soprano (Victoria Vasquez Jurado) un contrappunto tagliente e tremendo del percorso costellato di richiami a flagelli e invocazioni di giustizia, mentre l’eco naturale della volta di Nervi crea quell’espanso “silenzio del mondo” che è la dimensione in cui l’annuncio risuona..
Anche qui una prova di bravura degli interpreti che sanno tenere sia la tensione fisica, sia una dizione che non solo tolga ogni rischio di enfasi, ma che si deve accordarsi con la risonanza della volta, che emette un’eco ritardato di 8 secondi e che rende particolarmente complicato lo scandire del testo, una prova che però i cinque attori e la soprano superano benissimo.

Dalla prima sala, si passa poi nella sala della purificazione, con tre rudimentali docce-sacche e corpi nudi – qui è la spoliazione dell’ homo sacer, il segmento dell’estremo nel mod segnato dalle selvagge e cruente sia delle nascite che dello sgozzamento di agnelli, sempre dal documentario di Kauber. È la violenza del mondo a cui gli umani hanno opposto sacrifici rituali. Questa è stata la storia del mondo che ora come piane appare al limite estremo, l’Apocalisse è già nel rischiio estinzione, è già nella massa dei rifiuti ed emissioni simbolizzata da quella sorta d’inferno in terra che è la grande discarica di Korogocho a Nairobi in Kenya, nel documentario di Julius Muchai, con i grandi pellicani che razzolano tra i rifiuti insieme agli umani, immagine apocalittica nel presente. Questo come altri richiami della storia circostante, è la cifra di arricchimento interpretativo che Lenz ha saputo dare  alla poesia tragica dell’Apocalisse. Essa si compie mentre il mondo è ancora mondo, è anche nella lotta degli abitanti di Babilonia, con i quattro attori che stavolta hanno divise da Businessman.
È la Babilonia globale, quella che fa scivolare il pianeta  sul filo della catastrofe, sotto gli occhi dell’agnello, circondati da busti di potenti.  

È suonata l’ora, ormai e si entra nella sala del Carroponte il cuore del Tempio, con le colonne sospese. Qui i 4 sono evangelisti-operai, pronti, con le schiscette, al pasto  “nudo” e crudele imposto col sacrificio dell’Agnella da colui che agisce nel nome di Dio, che proprio nella violenza della distruzione della vittima fa compiere l’avvento della rivelazione quella in cui  l'Agnella che subisce violenza con crudeltà sacra è espiazione dell'uomo, sua salvezza data dal rivelarsi come Cristo che apre alla Gerusalemme Celeste, sospesa dal carroponte della fabbrica Manzini, sovrapponendo dunque alla simbologia celeste, la materialità di una storia morta e che tuttavia sopravvive nel dopo-storia del “lavoro artistico”. L’ultima sala della Gerusalemme “che non avrà porte che si chiudono” scrive Maestri nelle note, è quella che segna per gli spettatori l’uscita da questa liturgia sacra e laica insieme intorno ai temi dell’Apocalisse.

 Le azioni, i quadri scenici sono scanditi dal testo che naturalmente è ricalcato sull’Apocalisse di Giovanni ma con molti innesti, nella consueta densità poetica. Il segno che sia una sorta di acme di un lavoro rigoroso durato anni è dato anche dall’osmosi che un testo così sacro e distante, che arriva da lontanissimo e guarda oltre l’avvenire, è stato reso da Lenz così capace di evocare per immagini e parole un fitto cortocircuito col presente storico introno a noi, a partire dal luogo stesso dove va in scena: la fabbrica abbandonata e recuperata, in un dopo-storia senza Utopia,  la natura devastata dal industria, la natura lavorata dell’agricoltura devastata dal clima alterato, il grande fiume Po in secca. Tra molti di Maestri e Pititto, l’acqua è elemento centrale della composizione e imagoturgia di “Apocalisse” piena di  simboli che hanno un punto di contatto tra il presente storico e l’oltre-tempo apocalittico. Il fiume,  vicino a cui si trova Giovanni nella rivelazione, è quello reale asciugato dalla siccità apocalittica del 2022 e dentro cui si era svolta “Numeri”, la tappa precedente. Così come l’apocalisse dei rifiuti di Nairobi,  Due elementi del presente che compongo le moderne narrazioni apocalittiche della catastrofe dell’Antropocene, imminente – è nel 2050, tra trent’anni, no ventotto, anzi no, è un giorno è domani no è “tra 45 minuti” per citare una battuta dell’idiota di Dostoevskij detta da uno dei quattro cavalieri. Tutto si contrae, si condensa in una massa densissima in cui la fine di tutto è il punto di principio del tutto,  sorta di spaziotempo in cui la storia – come il gatto di Schoedingher – è al tempo stesso morta e viva.

I nostri racconti apocalittici sono gli ultimi di una lunga tradizione e di molte civiltà,  ben oltre quella cristiana giudaica e islamica, tutti articolati nella medesima diegesi: per avere la rivelazione dell’Essere, alla fine del tempo storico, si compie una  distruzione proprio di ciò-che-è, del mondo stesso. Del tempo, della storia.  È “ultimo giorno” ma Kant, infatti, lo chiamava “jungsted Tag”, il giorno più giovane, l’ultimo nato. Dunque, questa rivoluzione/rivelazione si dà solo quando la realtà che deve rivelare  (il tempo, la storia, la nostra esistenza nel mondo) è passata. Dà senso a ciò che è stato, distrutto proprio per permettere la rivelazione. Naturalmente per i credenti la distruzione è il preludio del passaggio ad una vita eterna rivelata in Dio.
Ma per chi non crede, che senso ha una narrazione apocalittica? Che ce ne facciamo di una rivelazione su ciò che la rivelazione distrugge?

Ecco che  l’Apocalisse stando sospesa in questo paradosso non sarebbe esattamente da intendere come profezia, ed il suo principale interesse non è il futuro ( o la fine della storia). Invece è rivelare il suo fine, mentre si è qui. Il senso del mondo che si è dato già, che si sta dando, quello che oggi, ultimo giorno di tutti i giorni, sta finendo, ma è qui. È qui il segno positivo di un lavoro sull’Apocalisse che non si è appiattito sulla pur valida  magnificenza visionaria e poetica di un testo che ha un preciso significato religioso. Quello di Lenz è un sacro vivo e immerso nella storia, pur non usando rappresentazioni realiste di essa tutt’al più sue spie simboliche.

Questi riferimenti, dalle cripto-citazioni anche cinematografiche, ai costumi, allo stesso luogo-cornice dell’ex-Fabbrica, ci riportano ad un’Apocalisse che accade  come catastrofe quotidiana. Il presente non è solo una sequenza di punti non estesi, in attesa di un éskhatos , un punto ultimo,  ma in ogni momento e dettaglio della vita può rivelare uno squarcio e uno choc, un varco di passaggio dal passato al futuro, da ciò che fu a ciò che sarà, considerato come il luogo della catastrofe nel qui e ora, per rifarci alle tesi di  Walter Benjamin, che connette, questo momento storico ad una “volta metastorica”, così che ciò che è avvenuto e avviene interroga sempre il futuro perché lo stesso ripensare della manifestazione choc della memoria, ha il compito di rivelarci un volto diverso della storia e come tale anche del futuro a cui essa prelude (Benjamin lo chiama il Jetzt-zeit l’attualizzazione del passato nel presente).

“Apocalisse” di Lenz a mio avviso sta dentro una ricerca sul sacro, ma il tema della fine è fuori dall’ orizzonte religioso di salvezza, canonico, ma più vicino a questa presa di coscienza del mondano e della  “finitezza”, consapevolezza politica, ma anche nuda e disperata, ma che non può che partecipare al continuo rivolgimento della storia stessa, come primo atto di una rivelazione incessante.
Come le opere dense di poesia, il linguaggio teatrale di Lenz, che prolifera dentro lo spazio dell’ imago collettiva e costruisce una liturgia-drammaturgia a costellazione di fuochi, in un lampeggiare della catastrofe del presente in atto nella storia, una  discontinuità – ma proprio perché in relazione con la stratificazione simbolica e letteraria che manteniamo con il testo biblico e tutto i palinsesto semiotico che ne è derivato nei secoli -  che riformula un ordine del discorso diverso,  squarcia ciò che è dato sapere, raccordando in una sintesi simbolica, poetica, il presente ai segni del tempo, fatto di universalità ma anche di questo tempo che ci resta, della storia umana, specie dopo la prima rivelazione ( l venuta di Cristo a partire dalla quale per l’umanità occidentale nostra comunità,  si è diviso il tempo storico, si sono accumulate immagini, parole, segni, indipendentemente dal fatto che si creda o meno, un palinsesto storico della nostra cultura). Cristo è un discorso centrale, una narrazione di redenzione e rivelazione, è già venuto chi per noi annuncia il “dopo”; quindi, viviamo la Storia già in quel dopo-rivelazione, l’esistenza è la catastrofe futura in cui si gioca la partita già condizionata. Tutto sembra già dato, Dio ha sacrificato suo figlio, poi siamo stati liberi di accettare o meno l’annuncio del dopo. Ma non ci sarà un giudizio finale, Dio ci lascia liberi e al tempo stesso sa già chi sarà condannato e chi no.

 

 

"Everybody talks about the weather", Venezia, Fondazione Prada

 

C’è una bella mostra da vedere se capitate a Venezia, alla Fondazione Prada (aperta fino al 24 novembre) ed è ““Everybody Talks About the Weather”, negli spazi del palazzo storico di Ca’ Corner della Regina. Più di cinquanta opere di artisti contemporanei con un’idea già sperimentata da FP di una sorata di mostra-documentaria, in cui l’arte intreccia i suoi percorsi con la scienza (del resto biologia, fisica, neurologia  e in questo caso climatologia, sembrano essere il background dell’estetica, scalzando la tradizionale filosofia ) seppure c’è un collegamento con l’arte del passato che proponeva gli effetti del clima sul mondo, pur dividendosi tra una suggestione romantico-progressista (Turner) e più direttamente sublime di fronte allo spettacolo catastrofico degli eventi naturali (Friederich).

 Una decina di questi quadri sono riproposti in copie esatte ed è utile poterle rileggere in chiave climatica, là dove un tempo potevano esaltare una dimensione di sfida dell’uomo alla natura- In effetti quella sfida fu vinta, l’uomo ha piegato la natura ai suoi interessi, piegandola e alterandola, senza capire – per eccesso di filosofia rispetto alla scienza – che quella vittoria era esattamente il suo contrario, una sconfitto, per altro mortale.

Oggi di fronte alla catastrofe la bellezza sposa una consapevolezza diversa – così  ai quadri su associano grafici di metadati dedicati molte crisi climatiche , con didascalie e abbinati alle opere d’arte. E’ la forza estetica del sapere scientifico e in qualche modo è sublime anche lo sgomento d fronte alla fine del mondo naturale per opera dell’era dell’Antropocene, arrivata  ai suoi ultimi giorni, specie se la calcoliamo come alcuni come iniziata con l’epoca dell’Agricoltura tra i 20 e i 10 mila anni fa verso la fine del Paleolitico,

Curata da Dieder Roelstraete , la mostra alle opere in mostra si affianca un ampio apparato informativo, la proposta di una bibliografia – anch’essa esposta fisicamente con 500 volumi cartacei consultabili – col fine di proporre una ricerca che esplori i rapporti tra tempo meteorologico e arte visiva. “tutti parlano del tempo”, delle condizioni atmosferiche: da chiacchiera disimpegnativa, si è trasformata in incubo che nell’immediato del prossimo 30 anni potrebbe essere il contrappasso della caduta delle Utopie del 900, in un azzeramento di futuro che collassa nel buco nero dell’irreversibile catastrofe ambientale globale. Tra “tempo meteorologico” e “clima” c’è una differenza, ma in qualche modo la mostra propone di considerarli appaiati, perché per entrambi c’è una qualche forma di pensiero del futuro. Tutti parlano del tempo, anche un pensiero democratico – o intrattenimento.

Proprio il titolo richiama questa polarità tra il pensiero messianico dell’utopia marxista e l’appiattimento sulla chiacchiera del tempo in ascensore – Nel 1968, in Germania la Lega degli studenti socialisti tedeschi diffuse un manifesto con le facce di Marx, Engels e Lenin, con uno slogan: “Tutti parlano del tempo. Noi no”. Il messaggio era : mentre altri partiti politici erano impegnati in futili chiacchiere “sul tempo” –  ovvero  quisquilie – la pensava al lavoro, al salario, al futuro della città socialista. Tutto giusto, ma pure una cecità (  Amitav Ghosh  La grande cecità , 2016) che non ha visto come la difesa del lavoro diventava anche la difesa di un sistema industriale inquinante- Da questo punto di vista la mostra ha un impianto che – con alcune ottime opere e altre più deboli o scontate – di sicuro offre un’immersione nella questione più radicale che la nostra epoca ci sta ponendo e a cui assistiamo con un misto di abitudine intorpidita e paralisi, con molti materiali e approfondimenti scientifici sviluppati in collaborazione con il New Institute Centre For Environmental Humanities (NICHE) dell’Università Ca’ Foscari di Venezia.

Un po’ come quando guadiamo le “previsioni del tempo”, ultimo scampolo di un’umanità che non sa pensare al futuro se non nell’arco delle 24 ore. Certo fino a pochi anni fa era ancora la quisquilia vezzosa del cittadino felice consumista. Oggi non più (non sappiamo però quanto le produzioni Prada siano sostenibili e se questa mostra sia un green washing, nel caso certamente offre materiale di riflessione proprio per mettere in discussione anche il lavaggio verde di istituzioni e società del capitale globale come Prada).

 Siamo accolti all’inizio da uno schermo che proietta tutte insieme i vari weather channel mondiali, tipologia usata da vari artisti anche in questa mostra, vera presenza di un brusio di fondo, il mantra di un’ansia religiosa per sapere che tempo che fa, in un mondo che – con la metà della popolazione residente in area urbana – ormai ha sempre meno a che fare con il clima per sapere destini della sua giornata. Le opere in mostra sono diverse le più belle sono:

a) Un video del gruppo indiano Raqs Media Collective con “Deep Breath” un film di 25 minuti in cui alcuni sub si immergono nel Mar Egeo alla ricerca di un’iscrizione sui pericoli dell’Oblio. Si tratta di una finzione iscritta su un naufragio reale (da cui furono estratti molti manufatti e opere d’arte ,tra cui “la macchina di Anticitera” ovvero un calcolatore analogico, il più antico mai ritrovato. Nel film il collettivo indiano invece immagina si vada alla cerca di un’iscrizione sull’ “oblio dell’aria”, che in realtà è un titolo di un libro di Luce Irigaray dedicato a Heidegger (The Forgetting of Air) ma l’idea è davvero suggestiva. Forse perché avevo appena finito di leggere “il passeggero” di McCarthy, col suo immergersi in una vastità onirica dell’anima così come del pianeta, forse perché siamo usciti non da molto dal pericolo dell’aria con il fiato del covid, forse perché la corsa fino all’ultimo respiro per fare in tempo a d evitare la catastrofe forse perché l’autorità toglie il respiro (I can’t Breathe, diceva George Floyd steso a terra prima di morire) ma mi è sembrata un’idea semplice e bella, specie per degli artisti indiano che vivono a New Delhi, dove la qualità dell’aria è pessima. Cos’ ci dimentichiamo dell’aria, mentre respiriamo, il respiro come il cuore è una delle poche attività neuro-muscolari che va in automatico, ma ce ne ricordiamo, come adesso quando stiamo per rimanere senza. 

b) Una serie di foto e citazioni di Beate Geisler e Oliver Sann che da 25 anni lavorano proprio a promuovere la riflessione sull’Antropocene. L’opera consiste in un contrappunto tra 37 citazioni tratte da libri di Science Fiction del passato 900 in cui  incredibilmente si profetizzava con precisione (anno compreso)  lo scenario attuale: basti il solo esempio del romanzo di Richard Fleischer, I sopravvissuti del 1973 in cui si legge “Nel 2022 la sovrappopolazione, l’inquinamento  e un’evidente catastrofe climatica hanno causato una penuria di cibo acqua e alloggi in tutto il mondo”. A questa carrellata di testi si uniscono foto di piante con strane propaggini tecnologiche, quasi una cyborg-nature, dissimulata tra la bellezza degli arbusti, mescolati a i fiori e foglie

c) I “Rain Studies” di Jitish Kallat, che con un’idea semplice crea opere suggestive, stendendo un pigmento su fogli bianchi e poi lasciandoli esposti alle piogge monsoniche della sua città, Mumbai, capaci poi di ricreare una sorta di volta celeste con vaghe stelle

d) il video di Hitali Singh Soin, indiana figlia di esploratori e naturalisti, ha ideato la mostra approdando la prima volta alle isole Svalbard, unica persona di pelle scura, ha realizzato come si potesse connettere il dato coloniale e di genere alla cultura della natura e dell’esplorazione. Da qui nasce “we are opposite like that” in cui riflette con una serie di disegni d’epoca e citazione come la cultura maschile bianca occidentale, protagonista delle prime esplorazioni diffuse nell’800 e collegate all’espansione coloniale avessero però creato un clima di terrore della natura, connesso certo al clima di mistero dell’epoca vittoria, le minacce della vita moderna, la prima letteratura fantastica o “gialla”, lo spiritismo, la passione per i fantasmi, da cui l’idea che  la natura stessa fosse foriera di catastrofe avesse un natura di minaccia fantasmatica e di ignoto (in fondo qualcosa che si ritrova anche in Leopardi con la Natura Matrigna, non a caso donna -tra l’altro a margine sulla connessione tra esplorazione evoluzionismo e idea della natura c’è il bellissimo libro di Antonella Anedda, ) più o meno come la presenza di una persona “coloured” crea un senso di allarme in un contesto bianco.

Tra altre opere la forse ingenua, ma suggestiva nella sua forza vitale e tutto sommato allegra di “tsunami” del Kenyota Richard  Onyango o Thomas Ruff un fotografo-senza-camera, che lavora sull’ingrandimento di immagini da internet ma stampate e ingrandite ad alta risoluzione – ma che ovvio si disgregano in quadrati pixel perché sono riprese da immagini Jpeg  di bassa qualità – cercando fotografie di catastrofi o eventi estremi del clima, con un effetto straniante di questo “googolism” in cui la presenza massiccia di immagini a disposizione finisce per renderci “ciechi” di fronte alla natura – e Ruff in qualche modo ce le sbatte in faccia in formato gigante, come una tempesta che spira non dal paradiso, ma dal futuro, indietro al baratro in cui non possiamo più dominare né il tempo storico, né il tempo naturale.

 E proprio dal passato invece soffia il vento che porta le nuvole ritratte in “Plume” foto di Inigo Manglano-Ovalle , uno degli artisti concettuali che con video,  foto e scultura dai primi anni 90 lavora sulle intersezioni di sistemi culturali, come il modernismo, con la politica, la scienza e la natura.
Da molti anni si interessa alle nuvole che qui però hanno la forma di funghi atomici  (anche il climatologo di “Tasmania” di Paolo Giordano, si interessava alle nuvole - altro libro che dialogherebbe benissimo con questa mostra). Questa serie è stata fotografata  in questa forma, in un luogo chiamato  “Trinity” nel deserto della Jornada del Muerto a 50 km da Socorro, nel New Mexico. E’ il posto in cui fu fatta la prima  esplosione nucleare,  16 luglio 1945, tre settimane prima di quella fatale a Hiroshima e poi Nagasaki. E come il libro di Giordano si conclude proprio in Giappone, riconnettendo il senso di un destino in pericolo dei cambiamenti climatici con il pericolo della bomba atomica, anche Manglano-Ovalle lo fa. Basti pensare che Il nome in codice "Trinity" era  stato assegnato da J. Robert Oppenheimer , il direttore del Los Alamos Laboratory , ispirato alla poesia di John Donne,. E Oppenheimer era lo scienziato che lavorava con il padre immaginario di Bobby Western, il protagonista – di nuovo -  de “il passeggero” di McCarthy. Se Manglano-Ovalle vorrebbe richiamare il passato nucleare come storia di una catastrofe possibile – certo ancora possibile – dal futuro altre Plume si riconnettono alla loro esattezza semiotica, sono forme estreme di fenomeni climatici che ci avvertono di un’altra “bomba” naturale, pronta ad esplodere sebben lentamente, ma da qui a 30 anni, che rispetto a tutta la storia dell’Antropocene, potrebbe essere una sorta di Apocalpise now, dell’adesso, del oggi o al massimo, domani.
Direi che come argomenti impliciti di una banale conversazione in ascensore  sul tempo ce ne sono abbastanza.

 

 

"Non Tre Sorelle" : da Checov all'impossibile umano di recitare Checov

 

Quello portato in scena, al Fabbrichino di Prato, prodotto dal Teatro Metastasio non è uno spettacolo, E come recita il titolo è “Non Tre sorelle” dunque non la messa in scena del testo di Cechov, anche se una messa in scena dell’autore russo dà lo spunto – ancora una volta fuori dal teatro e insieme meta-teatrale – a quel che abbiamo visto al Fabbrichino.

 “Non Tre sorelle” parte da una impossibilità reale, che ci ha riguardato tutti (ma ha colpito drammaticamente chi il teatro lo fa)  ovvero quella dovuta alla pandemia. Enrico Baraldi, il regista di “Non tre sorelle” ( non ché fondatore insieme a Nicola Borghesi e Paola Aiello, di uno dei gruppi di teatro più interessanti,  Kepler 452)   aveva vinto un bando del Teatro Metastasio  per portare in scena il capolavoro cechoviano. Tutto sospeso, non si lavora, difficoltà economiche per tutto il mondo dello spettacolo.

Quando un anno fa la pandemia si è attenuata e ha permesso  la riapertura parziale poi totale, solo due attrici erano rimaste disposte a riprendere il percorso, Susanna Acchiardi e Alice Conti. Mentre si cercava di riorganizzare un cast, il 24 febbraio la Russia invadeva l’Ucraina. Tra i milioni di sfollati, assistiti dalle Ong, c’era anche un gruppo di  giovani attrici ucraine, appena diplomate all’accademia di Kiev e all’inizio della loro carriera, che lasciano il loro paese e arrivano in Italia con il progetto “Stage4Ukraine” creato dal regista Matteo Spiazzi – volto a offrire ospitalità e occasioni di studio e lavoro in Italia ad artiste e artisti ucraini.  Baraldi e le due interpreti italiane del vecchio progetto si incontrano con le attrici rifugiate. 

Ovviamente per loro Cechov è la quintessenza di una storia teatrale che comunque riguarda tutte le scuole nazionali di  tradizione non solo post-sovietica  ma post-impero russo. Ma quando viene proposto loro di lavorare in scena “Tre sorelle”, ne nasce una dilaniante contraddizione e una discussione che se da un lato segna il fallimento definitivo del progetto su Cechov, genera invece una creazione diversa e che porta alla “cosa bellissima” che abbiamo visto al Fabbrichino. 

Nella “cosa” che poi diventa questo “Non tre sorelle/ He tpи cectpи” che vede anche Francesco Alberici per la scrittura drammaturgica, e Ermelinda Nasuto  dramaturg , ma ruolo paritario hanno le tre attrici, ventunenni, bravissime:  Anfisa Lazebna, Yuliia Mykhalchuk, Nataliia Mykhalchuk. 

La cosa che abbiamo visto  porta nel luogo di partecipazione collettiva, di riflessione sul mondo che è il teatro (e che in questo allestimento ha avuto una riprova, vivissima, bruciante, di altissimo livello) porta una realtà irriducibile e ne fa un possibile lavoro che riprende la pratica più recente del post-teatro e lo supera.  

Come già accade nel teatro di Milo Rau (e questo non è da meno di quelli del regista svizzero per profondità e complessità e bellezza) sono gli attori a guidare l’entrata e l’uscita attraverso la quarta parete. Così Alice Conti e Susanna Acchiardi partono dal loro desiderio di poter lavorare a questo Cechov e della sofferenza e della malinconia (cechoviana) raccontano la sofferenza di chi non lo ha potuto fare, né questo né altro. Così se è vero che “la battuta più ambita di tutte le attrici è ‘ A Mosca! A Mosca!’ “ – come dicono in scena -  la frustrazione della chiusura pandemica è come se facesse pronunciare loro, ma a tutti anche gli attori, registi, maestranze un  “A teatro! A teatro” con lo stesso senso di impossibilità di Masa Olga e Irina. E così nel momento in cui il teatro sembra farsi va in scena – prima fuori dal teatro, poi dentro  – lo scontro con le attrici ucraine, che ora oppongono un muro/parete in forma di domanda: “perché proprio Čechov?”. 

Al Fabbrichino di Prato vediamo scandito per quadri tutto ciò: troviamo le attrici che camminano lungo la scena vestite con abiti ottocenteschi “alla Cechov”, ma è solo il quadro di ciò che non vedremo, nonostante il tavolo ingombro di tazze e teiere, non faremo finta di trasferirci nel soggiorno di casa Prozorov, ma dopo il racconto di Conti e Acchiardi, ci troveremo di fonte a un sottile “dissing” tra posizioni diverse espresse in una forsennata alternanza al microfono modello assemblea o riunione di “posse”,  rispetto all’opportunità di mettere in scena con la guerra in corso proprio un autore russo. 

Davanti a noi la realtà di un blocco da parte delle attrici ucraine, della loro impossibilità emotiva soprattutto, oltre che razionale, di poter mettere in scena un autore che conoscono benissimo e hanno amato e il cui ritratto capeggia enorme sulla parete dell’Accademia di Kiev (nato e cresciuto sul Mar Nero dunque di fatto geograficamente ucraino, a stare alla geografia instabile del XXI secolo anche se dopo il 2014 la casa natale di Cechov è nel territorio sotto i russi). 

Lo spettacolo porta dentro la comunità, riunita in platea, tutta quella che è stata la discussione anche attorno a queste possibilità, con le molteplici ragioni. Anche la battuta “ a Mosca, a Mosca “ cambia il senso, perché a Mosca è Putin e perché i compagni attori delle ragazze in scena, al momento sono al fronte e le tre giovani attrici non vedo le famiglie da mesi.

Si fronteggiano le attrici italiane e ucraine: Čechov sì perché è il più grande autore russo, Čechov no perché è russo, Čechov sì perché è commovente, Čechov no perché metterlo in scena, per un’attrice ucraina, significherebbe non poter più rientrare a casa. Checov no,  perché la Russia sta usando la cultura russa, boicottata in Occidente perché legata a istituzioni di Stato, , come arma di propaganda. E tuttavia c'è anche l'obiezione che Cechov non solo è paradossalmente ucraino, nato a 56 km dal confine dell’Ucraina di oggi,  estraneo a tutto perché vissuto quando la Russia era l'Impero dello Zar di tutte le Russie.

La discussione o dialettica viene superata in qualche modo, perché sono le attrici stesse che nel raccontare la loro passione per il teatro e il fatto che abbiano studiato così tanto e in maniera così rigorosa dai 17 anni ai 21 all'Accademia teatrale di Kiev, lo hanno fatto secondo la tradizione di una scuola di recitazione che tutti noi abbiamo ascritto sempre per convenzione a “una scuola russa” che nasce da prima dell’URSS e di Putin. 

Ma proprio questo metodo, questa capacità di introiezione profonda della recitazione come un elemento aderente alla vita e di grande forza interiore, di grande attraversamento dell'interiorità, fa capire che il rifiuto di mettere in scena Cechov affonda in un’idea vitale del teatro, a una sua profondità esistenziale.

Così la scelta delle attrici ucraine non è una scelta, ma è una necessità. Un bisogno esistenziale  psichico e politico insieme, di NON (poter) mettere in scena Cechov. Si possono comprendere le molteplici risonanze emotive in un'attrice che dice “Io sono qui a recitare un autore russo e non vedo i miei genitori da un anno”. 

Così il teatro si trasforma da luogo della rappresentazione ad aggregazione di persone, nella pratica dell'ascolto delle ragioni profondi di qualcun’altro. Ragioni che sono fuori anche dalla dialettica razionale e sono i gesti più delle parole a dirlo: la distruzione dei servizi da thè a colpi di mazza, l’iconoclastia del ritratto  di Cechov accecato (lui che si chiedeva come sarà il mondo tra cento anni)

Insomma il teatro che permette da millenni di giocare con la quarta parete (lo faceva già Plauto) proprio perché ha attraverso il 900 e oggi ragiona a partire da un superamento del teatro NEL teatro, può e deve trovare un limite ( e del resto pandemia e guerra o dittature ci dicono che non sempre il teatro è un gioco all’infinito e non sempre puoi fare tutto quello che vuoi).

Per tutto il Novecento l'arte ha sempre creato opere che tematizzano anche l'impossibilità dell'opera stessa. Così il teatro, da Pirandello alle avanguardie di fini 900, tutte mostravano i meccanismi del teatro dentro il teatro. A ribadire anche il rifiuto di un naturalismo, dell'illusione di credere alla illusione stessa del teatro. 
 Forse Baraldi e le tre attrici ucraine indicano una scelta che segna l’esaurimento di questa poetica dell’impossibilità e di un ritorno di narrazione ed etica insieme. L’impossibile del teatro è sublime, ma forse rende necessario tenere conto di limiti più umani. Qui è più semplicemente: “non ci è possibile mettere in scena, adesso, il più grande autore teatrale di lingua russa”.

Qui il limite è in una ragione che non ci appartiene, perché non viviamo quella situazione  e che è fuori dalla scena e fuori dalla recitazione, sebbene dentro un quadrato di ri-significazione (o se si vuole ri-sacralizzazione) di uno spazio con il pubblico attorno. Personalmente l’ho colto in un dettaglio, che arriva al termine non solo dei racconti dolorosi di cosa sia significato quel 24 febbraio per le attrici impegnate in scena quel giorno, ma della scena finale proprio di quello spettacolo in cui le tre attrici, il caso vuole, interpretavano la parte di tre sorelle (non di Cechov). E’ una scena che nessuno ha visto in patria, che vediamo noi, stavolta senza sottotitoli. 

Le loro battute in ucraino sono le ultime dello spettacolo. Buio, luce, applausi

Quando si accendono le luci, le tre ragazze avevano una visibile commozione. C’è posto per queste lacrime, forse però come verità che sta fuori dal teatro. 

È una verità irriducibile a ogni argomentazione,  che arriva dal corpo, è una verità profonda che impone di superare ogni dialettica filosofica di ragionamento sul teatro, lasciando spazio alla risposta delle emozioni, intese non come sentimentalismo superficiale, ma come ciò che è alla base della costruzione linguistica del senso, che arriva dopo il passaggio di uno stato fondamentale per ogni attore, la capacità di empatia

 Quel pianto, quella lacrima vista dopo gli applausi, non era richiesta dalla “ recitazione”, nemmeno da quella vera dal racconto vero che Baraldi ha proposto alla fine alle attrici, ma era la loro parte di verità era “la parte” di loro, in sé stesse, una “parte” che porta nell’ambivalenza semantica di questa parola, tutto il suo carico multiforme.  

Mi interessa quella lacrima che spunta dagli occhi dell'attrice che ha terminato lo spettacolo con il finale di un'opera che non è andata in scena per la guerra. In cui io ho sentito propriamente mettere in scena l'incertezza per un futuro di queste ragazze di ventun anni. Che cosa faranno? Dove potranno fare il loro lavoro e anche realizzare il loro sogno di attrici, quando torneranno e se torneranno? Ecco che la verità di Cechov, l'aspirazione delle tre sorelle ad andare a Mosca, diventa questa tensione malinconica e desiderante delle tre attrici di tornare a Kiev. 

Tornare a casa e un giorno poter dire la battuta “A Mosca A Mosca” come una liberazione.

Foto di @Luca Del Pia